Een half uur lang de heiligste plek van de Peel. ‘Aktion im Moor’ van Joseph Beuys [1]

Jos H. Pouls

Publicatiedatum: 4 juni 2019

Die nordeuropäischen Moore sind die lebendigsten Teile unserer europäischen Landschaft, nicht im Hinblick auf ihre Flora und Fauna, sondern als geheimnisvolle Vorratskammern von Leben, Mysterium und chemischer Verwandlung, als Konservierer vergangener Geschichte. Sie sind zugleich auch bedeutsame Regulatoren in der Ökologie des Wasserhaushalts, weshalb ich ihrer Austrocknung zur Nutzlandgewinnung keineswegs zustimmen kann. Joseph Beuys [2]

Inleiding

Op de mooie zomerdag van 16 augustus 1971 stopt de Volkswagen Kever van de Duitse kunstenaar Joseph Beuys (1921-1986) langs de stille weg tussen Meijel en Asten, een route die dwars door de Peel loopt. De onrust rond zijn ontslag als professor aan de kunstacademie van Düsseldorf is die weken op zijn hoogtepunt; collega-docenten laten hem massaal vallen. Beuys is met de fotografen Gianfranco Gorgoni (Rome, 1941) en Ute Klophaus (1940-2010) op weg naar het Stedelijk Van Abbemuseum in Eindhoven in verband met de expositie van zijn werk Voglie vedere i miei montagne, die een dag later zal openen. [3] Op ruim 200 meter afstand van de weg ziet Gorgoni in het moeras een geheel geïsoleerde bunker uit de Tweede Wereldoorlog liggen. [4] Hij wijst Beuys daarop waarna wordt gestopt. Vervolgens voert de kunstenaar rondom de bunker een spontane actie uit die in de kunstgeschiedenis bekend is geworden als Aktion im Moor.

De Aktion omvatte verschillende rituelen die in stilte werden uitgevoerd; er klonk alleen het geluid van opvliegende vogels. Beuys sprong over het moeras van graspol naar graspol en imiteerde daarbij de vliegbeweging van de vogels. Ook klom hij op en in de bunker, poseerde als een gekruisigde Christus tegen de grauwe bunkermuur, smeerde zich in met modder, zwom in het donkere moeraswater, dompelde zich helemaal onder, kwam weer boven en maakte met zijn rechterhand een soort groetgebaar. [5]

Gorgoni, die vooral bekend is geworden als fotograaf van Amerikaanse land-artprojecten, legde het gebeuren vast in zeven zwart-witfoto’s; mogelijk maakte Klophaus, vanaf 1965 Beuys’ vaste fotograaf, ook nog enkele foto’s. Meer dan die foto’s is er niet over van de Aktion. Ze vormen het enige bewijs dat het kunstwerk ooit heeft bestaan.

In tegenstelling tot de meeste Aktionen van Beuys ontbrak die dag het publiek. Alleen Gorgoni en Klophaus hebben het bijzondere gebeuren aanschouwd, maar bleven verder in alle opzichten op afstand. Dat is meteen ook het meest kenmerkende van Aktion im Moor: dat hij het in alle eenzaamheid deed en dat zijn enige partner de Natuur zelf was. De keuze om de rituelen op te voeren bij een - overigens Nederlandse - bunker heeft mogelijk te maken met het oorlogsverleden van Beuys: in de oorlog was hij, naar eigen zeggen [6], piloot van de Luftwaffe en was hij met zijn Stuka neergeschoten boven de Krim. Het is niet waarschijnlijk dat passerende automobilisten iets van het raadselachtige gebeuren hebben meegekregen en indien dit wel het geval is geweest, hebben ze wellicht meewarig het hoofd geschud.

In de literatuur over Beuys wordt Aktion im Moor pas relatief laat vermeld. Zo ontbreekt de performance in de belangrijke Beuyskroniek uit 1973 van Adriani, Konnertz en Thomas: Joseph Beuys. Leben und Werk. Voor zover bekend staat de eerste vermelding in het boek Soziale Plastik. Materialien zu Joseph Beuys uit 1976 van Harlan, Rappmann en Schata, waarin twee foto’s van het gebeuren zijn opgenomen, overigens zonder nadere toelichting. Ook in de bekende Beuysbiografie van Caroline Tisdall uit 1979 zijn enkel twee foto’s van Aktion im Moor te zien - wederom zonder toelichting - in de context van een bijdrage over Beuys’ Grauballemann. [7] De eerste (korte) bespreking van de performance is te lezen in de geactualiseerde versie van de Beuyskroniek van Adriani c.s. uit 1981. Ze schrijven dat de kunstenaar in de Peel een vorm van ‘Umweltschutz’ etaleerde op een moment dat die nog niet op brede aandacht kon rekenen. [8] Meer serieuze aandacht voor het gebeuren in de Peel is er in 1994 van Uwe Schneede, directeur van de Hamburger Kunsthalle, in zijn omvangrijke studie Joseph Beuys. Die Aktionen. In verband daarmee raadpleegde Schneede fotograaf Gorgoni. Schneede legt de nadruk op de rituele vereniging van Beuys met de natuur en ziet er tegelijkertijd een ‘ökologischer Appell’ in, die aantoont hoe ver het denken van Beuys zich op dat moment had verbreed. [9]

De locatie van Aktion im Moor wordt in de Beuysliteratuur meestal foutief vermeld. Adriani c.s. spreken van ‘am Rand der Zuider Zee bei Ostende’. [10] David Adams lokaliseert de Aktion - waar hij verder niet over uitweidt - in 1992 op ‘threatened wetlands along the Zuider Zee’. [11] Schneede komt nog het meest in de buurt van de waarheid en schrijft dat de performance ‘auf dem Weg von Düsseldorf nach Eindhoven’ heeft plaatsgevonden. [12] Omdat Beuys uit de richting van zijn woonplaats Düsseldorf kwam, is het echter de vraag of de herinnering van zijn informant Gorgoni nog wel scherp was. De weg Meijel-Asten is immers niet onderdeel van de normale route Düsseldorf-Eindhoven (de snelweg A67); mogelijk is Beuys echter via Roermond en Meijel naar Eindhoven gereden.

De bunker ligt nog steeds op dezelfde plek vlak ten noorden van Meijel. Wel is het beton wat grauwer geworden, maar verder ziet hij er nog uit zoals in 1971. Aan de omgeving is ook weinig veranderd, behalve dat de weg wat dichterbij is komen te liggen en onlangs naast die weg een brede sloot is gegraven. Verder staan er meer struiken en zijn de bomen hoger gegroeid. Wat niet veranderd is, is de moeilijke toegankelijkheid van de plek; alleen in de droge zomer van 2018 kon men zonder hoge laarzen bij de bunker komen. Slechts weinigen weten van het optreden van Beuys. [13] Een half uur lang was deze plek het ‘heiligste’ stukje van de Peel.

De bedoeling van dit artikel is om Aktion im Moor te duiden in het licht van Beuys’ visie op ‘aarde’ en ‘veen’ en op basis van een nauwgezette observatie van de plek zelf. Daarbij wordt gebruik gemaakt van recente literatuur over Beuys’ materiaalgebruik, in het bijzonder het interessante boek uit 2006 onder redactie van Barbara Strieder: Joseph Beuys. Die Materialien und ihre Botschaft.

Aktion im Moor, 1971. Beuys springt over het moeras van graspol naar graspol (overgenomen uit U. Schneede, Joseph Beuys. Die Aktionen (Ostfildern-Ruit, 1994) p. 315 (foto Gianfranco Gorgoni)).

Beuys’ fascinatie voor veen en moeras

Al lang vóór Aktion im Moor toonde Joseph Beuys een bijzondere interesse in veen en moeras. Reeds in 1952 werd hij gegrepen door het veenlijk uit de ijzertijd dat turfstekers dat jaar aantroffen in het Deense Grauballe. [14] Het betreft een circa dertigjarige man die op gewelddadige wijze om het leven was gekomen (doorgesneden keel) en waarschijnlijk geheel naakt was geofferd aan de god van de natuur. Het artistieke antwoord van Beuys op die vondst was zijn waarschijnlijk in 1961 gemaakte Grauballemann. Deze installatie - nu in het Hessisches Landesmuseum in Darmstadt - lijkt in het geheel niet op een veenlijk, maar bestaat uit koper, ijzer en asfalt. Het ‘lijk’ ligt op een plank die kan ‘wiegen’ en bestaat uit koperen ringen; bij Beuys duidt dit op de potentie om boodschappen over te brengen.

Vanaf 1970 bezocht Beuys diverse keren de veengebieden van Noord-Duitsland, Schotland en Ierland en soms voerde hij er vergelijkbare performances op als in de Peel of liet hij zich er door ‘veen’ inspireren in zijn installaties. [15] ‘Moor’ beschouwde hij als ‘geheimnisvolle Vorratskammer von Leben, Mysterium und chemischer Verwandlung’, dat hoe dan ook moest worden bewaard. [16] Om die reden richtte Beuys zich vanaf het einde van de jaren zestig steeds meer op de bescherming ervan. In het geval van Aktion im Moor was hij, via zijn connecties in Eindhoven, waarschijnlijk bekend met de pogingen van natuurbeschermers om de laatste Peelrestanten te behoeden voor industriële afgraving.

Beuys had een bijzondere interesse in Schotland, waar hij exposities hield van ouder werk, maar daarnaast in situ ook nieuw werk creëerde. Beuys werkte daarbij nauw samen met de Schotse onderwijzer-kunstenaar Richard Demarco (geboren 1930), die hem had uitgenodigd tijdens een bezoek aan Düsseldorf. Het ging Beuys vooral om de mythische aspecten van de oude Keltische wereld, inclusief alle legendes die daarbij hoorden, zoals die van Koning Arthur en de verloren graal. [17] Hij hield van het oude Schotse landschap en het mysterieuze Keltische licht. Met name het gebied Rannoch Moor sprak hem aan, een van de laatste authentieke, Europese landschappen, een streek vol kale rotsen en zompige veengebieden. Daar nam hij de gelijknamige film op die werd geïntegreerd in de Aktion Celtic (Kinloch Rannoch). Schottische Symphonie. Deze urenlang durende performance werd van 26 tot 30 augustus 1970 tien keer opgevoerd in Edinburgh. [18]

In 1974 reisde Beuys ook naar Ierland en bezocht onder meer Limerick, Belfast en de grote Ierse veengebieden. Hij maakte er Irish energies bestaande uit twee turfbriketten die met boter bijeen worden gehouden, een beeld dat ook bekend is geworden onder de naam Turf sandwich.

Uit het voorafgaande blijkt al dat ‘onartistieke’ materialen voor Beuys belangrijk waren als dragers van mythische betekenissen. Bekend zijn vooral vet en vilt, maar daarnaast werkte hij met tientallen andere, vooral ‘warme’, organische materialen. De exacte betekenis van die materialen kan globaal worden beschreven, onder meer op basis van uitspraken van de kunstenaar zelf. Er bestaat daardoor zoiets als de iconografie van Beuys’ materialen, die kan helpen bij het duiden van zijn kunstwerken. [19] Omdat Beuys wars was van het objectiveren van materiaalbetekenissen en altijd een waas van geheimzinnigheid liet hangen rondom zijn kunstwerken - méér dan veel contemporaine kunstenaars - is het echter onmogelijk om daaraan geheel eenduidige betekenissen toe te kennen.

‘Aarde’

‘Das Leben auf der Erde, die damit sich verbindende Weisheit des Menschen, seine Geschichte und sein Schicksal, wurde ihm nach eigener Darlegung zum centralen Anliegen während seines gesamten Lebens.’ [20]

Met het oog op Aktion im Moor is het vooral relevant om na te gaan wat ‘aarde’ en ‘humus’ (organisch materiaal) betekenden voor Beuys. Al vroeg toonde de kunstenaar grote interesse in grondsoorten zoals leem, klei, veen en zand. [21] Het leven op en in ‘aarde’, de betekenis van ‘humus’ en het daaruit ontstane veen, de processen die in ‘aarde’ gaande zijn en de met ‘aarde’ verbonden menselijke geschiedenis, dat alles boeide hem zeer. Ze hadden voor hem een sacrale waarde als ‘oermateriaal’ van alle leven. Beuys groeide op in een boerenstreek waar zijn vader een nering dreef in diervoeders, hooi en landbouwzaden. De geur daarvan bleef hem altijd bij. In 1956 had hij de bijzondere krachten en energie van de aarde wel heel direct ervaren toen hij - zwaar depressief - liefdevol werd opgenomen door de boerenfamilie Van der Grinten in Kranenburg. Samen werkten ze op het veld en oogstten, op de aarde geknield, aardappelen. Beuys kreeg op de boerderij zowel letterlijk als figuurlijk grond onder zijn voeten, herstelde van zijn ziekte en ging weer volop aan de slag met het maken van kunst. [22] Voor hem was nu duidelijk dat alle leven begon en zich voltrok op en vanuit de grond.

Vanaf de jaren vijftig ontstonden tekeningen en installaties die specifiek over ‘aarde’ gingen zoals Die Erdhorcher (1957), Erdhaufen u. elektronischer Gitter (1957), Erdklavier (1962) en Erdtelephon (1967). Ook bij latere kunstwerken van Beuys zien we vaak grote hopen ‘aarde’ liggen. Het gaat Beuys niet om de moleculaire of chemische samenstelling van aarde, maar om de verborgen krachten en (kosmische) processen die in de aarde werkzaam (zouden) zijn. [23] Zo beschouwde hij humus als een heilige substantie, daarbij refererend aan de menselijke oertijd. De oude Grieken vereerden de aardgodin Gaia als de oermoeder van alle leven en veel oude religies kenden een vergelijkbare Moeder Aarde-godin. Het nuttigen van geneeskrachtige aarde – als Heilerde – werd in vroegere tijden (onder de naam bolus armenicus) door artsen aanbevolen en in moderne tijden nog steeds door alternatieve artsen. Beuys was daar zeer goed mee bekend.

Beuys verbond het materiaal direct met de mens zelf: ‘aarde’ was voor hem ‘quasi ein Organ des Menschen’. [24] Hij ging zelfs nog een stap verder door te stellen dat aarde ‘bewustzijn’ had dat voor ons mensen moeilijk toegankelijk was, maar zeker groter was dan dat van de mens zelf. Overigens waren in de jaren zestig veel meer kunstenaars bezig met de bijzondere eigenschappen en betekenissen van natuurlijke materialen zoals ‘aarde’. Gewezen kan worden op de kunstenaars van arte povera in Italië en op de exponenten van de Amerikaanse land art, ook vaak earth art genoemd. [25] Ook in Nederland en België hadden die bewegingen hun weerslag op tentoonstellingen zoals Sonsbeek buiten de perken (1971).

Een voorbeeld van een specifiek op ‘aarde’ gericht kunstwerk van Beuys is Erdtelephon dat hij drie jaar vóór Aktion im Moor vervaardigde. Het bestaat uit een houten plank, met daarop een telefoon en ernaast een hoopje lemige aarde. Uit die aarde zijn (inmiddels verdroogde) planten gegroeid. Hijzelf zei daarover in 1970: ‘Ich habe kein Interesse, das Telephon zu interpretieren, mich interessieren die Kräfte, die an dieser Sache beteiligt sind’. [26] Aarde wordt door Beuys als de oorspronkelijke communicatiepartner van de mens opgevat; met de telefoon als een modern, beloftevol communicatiemiddel had Beuys daarentegen helemaal niets. De mens wordt door de kunstenaar opgeroepen om weer te gaan luisteren naar de boodschappen die de aarde uitzendt. Daarop komt Beuys heel vaak terug in zijn werk. Mogelijk kan de sculptuur beschouwd worden als een oproep van hem om de telefoon juist ter zijde te leggen.

Joseph Beuys, Erdtelephon, Assemblage 20 x 77,5 x 52cm, Collectie S.M.A.K., Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, Gent - bruikleen privécollectie, België. Foto: Dirk Pauwels

Aktion im Moor: betekenis(sen)

Is het mogelijk om tot een interpretatie te komen van Aktion im Moor, die verder gaat dan die van Adriani en Schneede? Wat onderscheidt dit optreden van de andere Aktionen van Beuys? Het antwoord hierop is gebaseerd op een nauwgezette observatie van de plek, studies - met name die van Strieder - over de betekenissen die aarde en organisch materiaal hadden binnen de context van Beuys’ oeuvre, en de overgeleverde foto’s van Gorgoni. Wat ook wordt meegenomen is de visie van de Amerikaanse curator en kunstfilosoof Sue Spaid (Pittsburgh (V.S.), 1961) die in 2002 het optreden van Beuys in de Peel kwalificeerde als een vroeg voorbeeld van een ‘ecovention’, een kunstproject dat op een kritische, performatieve wijze ecologische aantasting aan de kaak stelt. [27] Volgens Spaid benadrukken kunsthistorici de metafysisch-symbolische betekenissen in het werk van Beuys te veel en onderschatten ze diens wetenschappelijke praktijk en rol als ‘ecokunstenaar’. [28]

Hoewel belangrijk bij het verwerven van een goede indruk van het gebeuren, laten de foto’s van Gorgoni niet de totale omgeving ter plekke zien, noch de geluiden, de sfeer, het licht, de geuren, het ritme van de voordracht en eventuele onvoorziene en onbedoelde gebeurtenissen tijdens de uitvoering. Al die voor een performance essentiële aspecten laten zich in foto’s immers niet goed vastleggen.

De exacte lengte van Aktion im Moor is niet bekend, maar veel langer dan een half uur zal het ritueel niet hebben geduurd. Hoewel Gorgoni daarover in een gesprek met Schneede wel iets heeft gezegd, [29] staat de precieze volgorde van de onderdelen evenmin met zekerheid vast. De meeste Aktionen van Beuys voltrokken zich in een geprepareerde omgeving; deze niet. Anders dan normaal, ontbrak ook het publiek. Hoewel er altijd sprake was van een zekere mate van improvisatie, dacht de docent Beuys gewoonlijk goed na over zijn Aktionen. [30] Hier dus niet. Veeleer was er sprake van een spontaan en geïmproviseerd optreden dat ontstond bij het zien van de eenzaam gelegen bunker in het moeras. Hoewel hij vlak daarvoor (op 30 juni 1971) ook een Aktion zonder publiek had opgevoerd in het Van Abbemuseum, [31] maakt met name dit aspect Aktion im Moor bijzonder binnen het totale oeuvre van Beuys.

De kunstenaar was tijdens de opvoering gekleed in zijn vaste kostuum, dat wil zeggen met vilten hoed, leren laarzen en vissersjasje (met veel zakken). Verder droeg hij een rugzak. Uit het standpunt van de foto’s kan worden afgeleid dat niet alleen Beuys maar ook de fotograaf van standpunt is gewisseld. Ook Gorgoni moet op de een of andere manier van graspol naar graspol over het water zijn gesprongen in de richting van de bunker, want enkele foto’s zijn vanaf die plek genomen. Ten slotte ‘het geluid’: dat vormde voor Beuys altijd een essentieel onderdeel van een Aktion. In dit geval was er enkel sprake van natuurlijke geluiden, die echter in het kader van de voordracht waarschijnlijk de belangrijkste waren, omdat ze kunstenaar en natuur ook auditief innig met elkaar verbonden. Kunstmatige geluiden zouden daarvan slechts hebben afgeleid. Ook Beuys’ ‘gebaren’ waren in Aktion im Moor essentieel omdat ze bepalend waren voor de beoogde werking en structurering van de voordracht.

Aktion im Moor, 1971. Beuys smeert zich in met het veenslijk dat hij eerst heeft opgegraven met zijn handen. (foto Gianfranco Gorgoni) (Paul Getty Museum).

Aktion im Moor, 1971. Beuys staande met het gezicht tegen de bunker met de armen gespreid (overgenomen uit U. Schneede, Joseph Beuys. Die Aktionen (Ostfildern-Ruit, 1994) p. 314 (foto Gianfranco Gorgoni)).

Veen en modder

De foto die de natuurvisie van Beuys maar ook het karakter van Aktion im Moor wellicht het beste samenvat, is die waarop hij zich aandachtig insmeert met modder. Hij groef het bruine slijk met zijn handen op in het water. De modder zat vol met het oude leven van het moeras, en wellicht was het materiaal in Beuys’ ogen ook heilzaam. Het lijkt erop dat hij aldus één wilde worden met Moeder Aarde en liet dat volgen door zich compleet onder te dompelen als uiting van totale eenwording. [32] Beuys werd als het ware zelf een ‘organisme’.

De onderdompeling herinnert aan het christelijke dooptafereel, waarbij de dopeling als het ware herboren wordt in Christus. Echter, het doopritueel is ouder en als reinigingsrite ook bekend van andere culturen zoals de Egyptische en Joodse. Beuys was daarvan zeker op de hoogte. Gezien zijn kritische visie op de christelijke leer en het instituut Kerk - Beuys had zich al in de jaren zestig uit de katholieke kerk laten uitschrijven [33] - ligt een traditioneel-christelijke duiding niet voor de hand.

Kruismotief

En dan de foto waarop hij te zien is in gekruisigde houding met - opvallend - het gezicht tegen de bunkermuur en de rug naar de fotograaf toegekeerd. Het kruis is wél een specifiek christelijk teken en staat voor het ultieme en hoogste offer dat kan worden gebracht. Beuys kende die betekenis zeker gezien zijn degelijke, katholieke opvoeding, maar geloofde niet in de herrezen Christus. De wederopstanding was in zijn ogen iets dat de mens zelf moest voltrekken. [34] Toch zat de christelijke erfenis diep in het innerlijk van de mens verankerd en daardoor kon die volgens de Steineradept Beuys nog fungeren als ‘helende kracht’. Tegenover de nederigheid en dienstbaarheid van Jezus stond Beuys ook zeker positief en dat toonde hij meer dan eens tijdens zijn Aktionen. Het kruis stond dus niet alleen symbool voor offer en dood, maar ook voor liefde voor en dienstbaarheid aan de medemens. Die betekenis was aan de orde tijdens de rituele voetwassing van zeven bezoekers door Beuys op 6 april 1971 in Basel (Aktion Celtic+), dat wil zeggen vier maanden voor Aktion im Moor. [35] Beuys: ‘Die Christuskraft, das Evolutionsprinzip kann nun aus dem Menschen hervorbrechen, denn die alte Evolution ist bis heute abgeschlossen. Das ist der Grund der Krise. Alles, was an neuem sich auf der Erde vollzieht, muss sich durch den Menschen vollziehen. ... Das einzige, was sich lohnt aufzurichten, ist die menschliche Seele. Ich meine jetzt ‘Seele’ im umfassenden Sinn. Ich meine nicht nur das gefühlsmäßige, sondern auch die Erkenntniskräfte, die Fähigkeit des Denkens, der Intuition, der Inspiration, das Ichbewusstsein, die Willenskraft.’ [36]

‘Moor’

Mogelijk was in Aktion im Moor nog een andere rituele betekenis aan de orde en was er sprake van een zoenoffer aan Moeder Aarde vanwege alle menselijke aantasting van de natuur. Beuys zal via zijn warme contacten met Jean Leering en het meerdaagse verblijf in juni 1971 in het Van Abbemuseum op de hoogte zijn geweest van de grootschalige afgraving van de Peel die op dat moment nog steeds gaande was; van het enorme eeuwenoude veenpakket was nog maar een fractie over en zelfs die werd afgegraven vanuit commerciële motieven. Overigens was het gebied rond de bunker al ontdaan van zijn dikke veenlaag; het moeras was juist het gevolg van de afgraving en in die zin ‘verwundet’. De (schaamtevolle) houding van Beuys met het gezicht tegen het beton, zou daarom ook kunnen wijzen op een vorm van excuses aan en poging om zich te verzoenen met Moeder Aarde.

Interessant is in dit verband zeker ook de naam van de performance: Aktion im Moor. Moor betekent in het Duits niet alleen ‘moer’, dat wil zeggen turf, veen en modder - grond die rijk is aan plantaardige substanties - maar kan ook ‘moeder’ betekenen. In het dialect van Beuys’ geboortestreek rond Kleef kwam het als zodanig voor. Concrete bewijzen ontbreken, maar omdat Beuys gewoonlijk zeer bewust omging met ‘taal’ en er bij hem thuis bovendien het regionale dialect werd gesproken, [37] is het verleidelijk om te stellen dat Moor hier ‘(baar)moeder’ of ‘voedster’ betekent en Aktion im Moor dus ‘actie in (baar)moeder’. Deze interpretatie sluit helemaal aan bij hetgeen Beuys wezenlijk bedoelde met zijn performance. [38]

Locatie Aktion im Moor, huidige situatie (foto's auteur).

De bunker

Naar de reden waarom Beuys zijn Aktion bij een eenzaam in een moeras gelegen, Nederlandse kazemat heeft opgevoerd, kunnen we slechts gissen. Duidelijk is dat ‘oorlog’ een belangrijke rol heeft gespeeld in het leven van de kunstenaar, die in 1944 met zijn vliegtuig was neergestort in Rusland. De Tweede Wereldoorlog, met alles wat die zowel persoonlijk voor Beuys als collectief voor Duitsland teweeg heeft gebracht, moet van grote en vooral ook blijvende invloed zijn geweest op zijn mens- en wereldvisie en dus ook op zijn kunst. Was het ter plekke afgegraven Peellandschap met de bunker misschien een ‘schuldig landschap’?

Schneede ziet de betonnen kolos in Aktion im Moor als ‘eine kulturhistorische “Wunde”’ en de kruishouding van Beuys als een ‘intendierte Heilung’ van die wonde. [39] Het valt echter niet uit te sluiten dat dit strakke en kale object voor de kunstenaar Beuys primair een krachtig beeldend element was in een verder geheel natuurlijk decor.

Ten slotte

De interpretatie van Aktion im Moor is, zoals steeds bij Beuys, niet eenvoudig en kan diverse richtingen opgaan. Evenmin als zijn installaties, wilde Beuys zijn Aktionen ‘verklaren’. De opgevoerde rituelen staan niet voor ‘iets anders’, maar zijn zelf de betekenis. Een tekstuele, rationele toelichting doet daaraan per definitie te kort, aldus de kunstenaar, die naar eigen zeggen anders wel een boek had geschreven. Op 13 april 1968 lichtte hij die houding tegenover Lieneke van Schaardenburg toe in een interview in Vrij Nederland: ‘Ik wil niet interpreteren, dan lijkt het alsof dat wat ik doe symbolisch is en dat is het niet. […] Het lijkt op een zender. De belangrijkste opgave is niet een verklaring te kunnen afleggen, maar om door middel van een demonstratie het bewustzijn van de toeschouwer te vergroten. […] Degene die kijkt en iets opvangt van die uitstraling weet dat er meer is dan hij dacht dat er was.’ Welnu, toeschouwers ontbraken in de Peel en de foto’s kunnen de totaalbeleving van het gebeuren slechts suggereren, maar ze roepen wel – ook nu nog - een bijzondere, spirituele sfeer op.

Aktion im Moor was een ongeplande actie, gericht op de lijfelijke en mentale versmelting van de kunstenaar met de bezielde natuur: de mens verenigd met de grond, vervolgens opgelost in het moeraswater, erdoor gereinigd en ten slotte eruit herboren. Gezien Beuys’ kruishouding met het gezicht tegen de bunkermuur, lijkt er verder sprake van een vorm van excuses aan Moeder Aarde. Ten slotte was de Aktion een duidelijk protest – een ecovention – tegen de almaar voortgaande industriële afgraving van een eeuwenoud veengebied, die niet alleen ten koste ging van de natuurlijke waarden maar ook een culturele vernietiging was in bredere zin. Nadat hij al in 1962 initiatiefnemer was geweest van een protestactie tegen de zware vervuiling van de Elbe, begon Beuys rond 1970 steeds nadrukkelijker met acties tegen natuuraantasting. Zo leidde hij in 1971 een grote demonstratie om het kappen van een bos bij Düsseldorf te voorkomen (Überwindet endlich die Parteiendiktatur. Rettet den Wald). De Peel was ooit een ‘geheimnisvolle Vorratskammer von Leben, Mysterium und chemische Verwandlung’ en ‘Konservierer vergangener Geschichte’, maar in 1971 al vrijwel helemaal afgegraven om geldelijk gewin. Beuys liep met zijn protest jaren vooruit op lokale milieubeschermers. Pas in 1984 zou worden gestopt met de industriële afgraving van de laatste Peelrestanten.

Joseph Beuys Joseph Beuys wordt algemeen beschouwd als de meest invloedrijke kunstenaar van Duitsland uit de tweede helft van de twintigste eeuw. [40] Hij was ongetwijfeld ook een van de meest provocerende kunstenaars van zijn tijd. [41] Vanaf het begin van zijn publieke optreden rond 1960 tot op de dag van vandaag, lopen de meningen over hem uiteen van geniale Messias tot pure charlatan. Vooral op momenten dat overheidsmusea peperdure installaties van hem verwerven, barst de kritiek los over ‘de aangekochte rommel’. Die kritiek komt meestal voort uit Beuys’ mystieke, ontoegankelijke beeldtaal – iets wat sommigen ronduit gevaarlijk vinden - en bewuste weigering om ‘kunst’ te maken; kunstwerken van Beuys bestaan immers gewoonlijk uit betrekkelijk ‘waardeloze’ materialen.

Joseph Beuys groeide op in een degelijk maar weinig warm, katholiek gezin in Kleef (aan de grens bij Nijmegen). [42] Hij was enig kind. Op jonge leeftijd kwam hij in aanraking met het beeldhouwwerk van Wilhelm Lehmbruck (1881-1919), dat hem deed besluiten om kunstenaar te worden. Diens sombere, expressieve beelden van uitgerekte en gedeformeerde mannelijke en vrouwelijke figuren leken uit de aarde gegroeid, een eigenschap die Beuys zeer raakte.

Als jongeling werd hij lid van de Hitlerjugend en diende als soldaat bij de Duitse Luftwaffe. In 1944 werd zijn vliegtuig neergeschoten boven de Krim, maar Beuys overleefde. Direct na de Tweede Wereldoorlog ging hij studeren aan de kunstacademie van Düsseldorf bij Ewald Mataré (1887-1965), een beeldhouwer wiens werk in de jaren dertig ‘ontaard’ was verklaard. Mataré vervaardigde vooral geometrisch geabstraheerde dierfiguren – vaak koeien - in brons en hout waarin de nadruk lag op de mythische oerkracht en primitieve natuurverbondenheid. Mataré werkte na 1945 ook veel voor katholieke overheden.

Vanaf 1963 begon Beuys met zijn Aktionen, theatrale opvoeringen waarin hij zijn wereldvisie voor het publiek neerzette. Deze voordrachten waren per definitie tijdelijk. Ze zijn – onder meer door Schneede - wel bestempeld als de kern van Beuys’ artistieke productie omdat ze het oude kunstbegrip enorm verbreed hebben. Beuys zei hier zelf over: ‘so weit, so groß wie möglich zu machen, dass er jede menschliche Tätigkeit umgreifen kann’. [43] Hij was enige tijd betrokken bij Fluxus, een internationale kunststroming die erop was gericht om de kunst en het normale leven te verenigen en afkerig stond tegenover de traditionele kunstwereld. Zijn hele kunst sluit daarbij aan: Beuys wilde een ‘Menschenkünstlertum’. Jeder Mensch ist ein Künstler

Ieder mens kon in de ogen van Beuys kunstenaar zijn en alles in de wereld kon kunst worden, ook gedachten en ogenschijnlijk heel normale handelingen. Creativiteit was hoe dan ook geen monopolie van ‘de kunstenaar’. Centraal staan in zijn verruimde kunstopvatting niet ‘objecten’, ‘schoonheid’ of ‘expressie’, maar maatschappijkritiek en de oproep tot sociale verandering. Het uiteindelijke doel van de kunstenaar diende te bestaan uit het scheppen van een samenleving waarin de mensheid de harmonie met de natuur en zichzelf had hersteld. De ‘mens-kunstenaar’ stond dus aan de basis van sociale hervorming, van de ‘heling’ van de wereld.

Gezien het voorgaande is het niet vreemd dat Beuys ook politiek actief was. Hij was betrokken bij ‘die Grünen’ en heeft korte tijd namens die partij in het parlement gezeten (overigens met weinig succes). Beuys ging in discussie met het publiek en bepleitte een radicale verandering van het westerse consumentisme dat verantwoordelijk was voor de vernietiging van het milieu en dat de mens had vervreemd van de natuur, van zichzelf en van elkaar. In zijn artistieke werk was echter van een directe, politieke boodschap bijna nooit sprake. Beuys’ kunst is veeleer te kwalificeren als pre-linguïstisch en pre-rationalistisch. Het gaat bij hem om een andere vorm van kennis en ‘weten’; zijn kunst gaat over de onbeschrijflijke, onzichtbare en wetenschappelijk niet te duiden kern van de kosmische eenheid. Mens en natuur zitten volgens Beuys vol spirituele boodschappen en creatieve energie. De oude band tussen respectievelijk mens en natuur en geest en materie moet worden hersteld. Beuys inspireerde zich daarbij op Duitse Romantici zoals Caspar David Friedrich, Novalis, Friedrich von Schelling, Johann Wolfgang von Goethe en Friedrich von Schiller, die de natuur niet beschouwden als - slechts - dode ‘res extensa’ (Descartes), maar als bezielde ruimte. In die zin zou je Beuys ook als animist of pantheïst kunnen kwalificeren. Hij werd ook sterk beïnvloed door de Oostenrijkse esotericus en pedagoog Rudolf Steiner (1861-1925), wiens geschriften hij goed kende en die ook een integratie van het geestelijke en het aardse nastreefde.

Voetnoten

[1] Ik dank mijn collega’s dr. Mieke Rijnders, dr. Marieke Winkler en dr. Nathalie Zonnenberg voor het becommentariëren van de conceptversie van dit artikel.

[2] Uitspraak Joseph Beuys, in G. Adriani e.a., Joseph Beuys. Leben und Werk (Keulen 1981) 273.

[3] Uwe M. Schneede, Joseph Beuys. Die Aktionen (Ostfildern-Ruit 1994) 312.

[4] Het betreft Kazemat 104, onderdeel van de voormalige Peel-Raamstelling die werd opgericht in 1938-1939 als verdedigingslinie tegen de verwachte Duitse aanval.

[5] Getuigenis van Gianfranco Gorgoni, aangehaald in Schneede, Joseph Beuys. Die Aktionen, 312.

[6] Onderzoek heeft twijfel doen rijzen aan de waarheid van dit feit; vgl. Hans-Peter Riegel, Beuys: die Biographie (Berlijn 2013). Riegel zet Beuys neer als een persoon met bedenkelijke, rechtse opvattingen en volop contacten met ex-nazi’s na 1945. Vast staat dat Beuys met zijn vliegtuig is gecrasht maar nooit is opgevangen door de Tartaren van de Krim, zoals hijzelf steeds heeft beweerd. Beuys was tijdens de oorlog vooral actief als radio-operator. Het verhaal van zijn wonderbaarlijke redding heeft de mythologisering van de kunstenaar in sterke mate bepaald.

[7] C. Tisdall, Joseph Beuys (New York 1979) 39-41.

[8] Adriani e.a., Joseph Beuys. Leben und Werk, 273-274.

[9] Ibidem.

[10] Adriani e.a., Joseph Beuys. Leben und Werk, 273.

[11] David Adams, ‘Joseph Beuys, pioneer of a radical ecology’, Art Journal, 51 (1992) 26 – 34, aldaar 27.

[12] Schneede, Joseph Beuys. Die Aktionen, 312. Vgl. noot 27.

[13] Vanaf 2014 poogt het zogenaamde Peelnetwerk meer bekendheid te geven aan de Peel-Raamstelling en is de actie van Beuys bij kazemat 104 voor het voetlicht gebracht. Zie bijdrage van Piet Snijders, ‘Aktion im Moor of de geboorte van de eco-kunst’, ONS-Magazine. Peel-Raamstelling, z.d. (ca. 2016). Vgl. Marianne van Rooden, De Peel-Raamstelling in stelling gebracht. Peelnetwerk en Dienst Landelijk Gebied (Roermond 2015). www.erfgoedbrabant.nl/media/221434/rapport-prs-a4_mvr72dpi.pdf

[14] Karin Sanders, Bodies in the Bog and the Archaeological Imagination (Chicago 2009) 128-131.

[15] Zie Christa-Maria Lerm-Hayes en Victoria Walters, Beuysian Legacies in Ireland and Beyond: Art, Culture and Politics (Berlijn 2011).

[16] Uitspraak Joseph Beuys tegenover C. Tisdall. Aangehaald in Adriani e.a., Joseph Beuys. Leben und Werk, 273.

[17] S. Rainbird, Joseph Beuys und die Welt der Kelten. Schottland, Irland und England. 1970-1985 (München 2006).

[18] Adriani e.a., Joseph Beuys. Leben und Werk, 239

[19] Vgl. B. Strieder (red.), Joseph Beuys. Die Materialien und ihre Botschaft, tent.cat. Museum Schloss Moyland (Bedburg-Hau 2006). In dit boek worden de betekenissen van de belangrijkste materialen die Beuys gebruikte – vet, bloed, aarde, goud, honing, koper, chocolade, was - geïnventariseerd.

[20] Geciteerd uit U. We Claus, ‘Erde’, in: Strieder (red.), Joseph Beuys. Die Materialien und ihre Botschaft, 49.

[21] Strieder (red.), Joseph Beuys. Die Materialien und ihre Botschaft, 48-50 en 236-237.

[22] De broers Van der Grinten waren zijn eerste ‘fans’ en organiseerden ook de eerste expositie van Beuys’ beeldende werk, dat toen nog voornamelijk uit tekeningen bestond. Geleidelijk bouwden ze een grote Beuys-collectie op, die later terecht kwam in de collectie van Schloss Moyland.

[23] U. We Claus, ‘Erde’, in: Strieder (red.), Joseph Beuys. Die Materialien und ihre Botschaft, 48-62.

[24] Strieder (red.), Joseph Beuys. Die Materialien und ihre Botschaft, 50.

[25] Amanda Boetzkes, The Ethics of Earth Art (Minneapolis 2010).

[26] Aangehaald in Michael Ley en Leander Kaiser (red), Von der Romantik zur ästhetischen Religion (München 2004) 146.

[27] In 1999 introduceerden Amy Lipton en Sue Spaid de naam ‘ecovention’ voor kunstprojecten die op een activerende wijze ecologische aantasting centraal stellen; vgl. S. Spaid, Ecovention: Current art to transform ecologies (Cincinnati 2002); S. Spaid, ‘Ecoventions. qua an Arendtian Account of Freedom, Action and Miracles’, Landscape and art (zomer 2003) 13-15; S. Spaid, Ecovention Europe. Art to Transform Ecologies, 1957-2017 (Sittard 2017).

[28] ‘Everyone thinks everything he [Beuys] did was symbolic, or metaphorical. But he actually did real things. He selected particular plants, because he knew they had particular properties.’ Uitspraak van Sue Spaid, in ‘Art and ecology. How far can you go?’, Grand Tour 2020, 21 december 2017. https://grandtour2020.wordpress.com/2017/12/21/a_conversation_with_sue_spaid/, laatst geraadpleegd 11 februari 2019.

[29] Gorgoni repte tegenover Schneede over een muur waar Beuys overheen zou zijn gesprongen in de richting van de bunker. De vogels zouden daarvan zijn geschrokken waarna ze wegvlogen en Beuys hun vliegbeweging nabootste. Voor zover bekend heeft er echter nooit een muur gestaan langs de weg. Ook sprak Gorgoni over een weiland, dat daar echter evenmin ooit lag.

[30] Schneede, Joseph Beuys. Die Aktionen, 12.

[31] Tijdens een meerdaags verblijf in Eindhoven (27 tot 29 of 30 juni 1971) had Beuys zijn installatie Voglie vedere i miei montagne op zaal ingericht en die – liggend op de grond – als het ware opgeladen, zonder publiek daarbij. Beuys logeerde in hotel Het Silveren Seepaerd tegenover het station en had die dagen een intensief en ‘warm’ contact met museumdirecteur Jean Leering. Zie Van Abbemuseum Eindhoven, Tentoonstellingsarchief, 1971, inv. nr. 603. Joseph Beuys 1/3 Voglie vedere i miei montagne; Vgl. R. Pingen, Dat museum is een mijnheer. De geschiedenis van het Van Abbemuseum 1936-2003 (Eindhoven en Amsterdam 2005) 310.

[32] Onwillekeurig moet men hierbij denken aan de Nieuwjaarsduik, een recente ‘traditie’ (opgekomen in de jaren 1960) die de behoefte symboliseert om ‘het oude’ af te werpen en een frisse start te maken.

[33] Schneede, Joseph Beuys. Die Aktionen, 8.

[34] Michael Ley en Leander Kaiser (red.), Von der Romantik zur ästhetischen Religion, 141-143.

[35] Adriani e.a., Joseph Beuys. Leben und Werk, 258.

[36] F. Mennekes, Beuys zu Christus. Eine Position im Gespräch (Stuttgart 1994) 48.

[37] F. Bless, Joseph Beuys een gesprek (Apeldoorn en Rotterdam 1987) 11.

[38] In Oost-Nederland (en westelijk Duitsland) betekent de dialectbenaming ‘moer’ ook vrouwelijk konijn, vrouwelijke haas, vrouwelijke vos, waterketel en bijenkoningin.

[39] Schneede, Joseph Beuys. Die Aktionen, 312.

[40] Adriani, Joseph Beuys. Leben und Werk, 6; Schneede, Joseph Beuys. Die Aktionen; H. Szeemann (red.), Beuysnobiscum. Eine kleine Enzyklopädie (Amsterdam en Dresden 1997).

[41] Vgl. H. Honour en J. Fleming, Algemene kunstgeschiedenis (Amsterdam 1996), 805.

[42] Adriani, Joseph Beuys. Leben und Werk, 15 e.v.

[43] Aangehaald in Schneede, Joseph Beuys. Die Aktionen, 8 en 18. Helemaal nieuw waren de Aktionen overigens niet; vgl. de avonden van de futuristen, de dada-soirées, de Antropométries van Yves Klein en de performances van Nam June Paik (Hommage a John Cage). De Aktionen van Beuys hebben zich met name onder invloed van Fluxus ontwikkeld.

Over de auteur

Jos Pouls is vanaf 1984 als kunsthistoricus verbonden aan de Open Universiteit. Zijn onderzoek richt zich op de christelijke kunst van de twintigste eeuw en - momenteel - op Mathieu Kessels, Belgisch-Nederlandse beeldhouwer in Rome in de periode 1818-1836. Deze bijdrage kan worden beschouwd als een eenmalig zijpad in zijn onderzoek.

Jos H. Pouls, ‘Een half uur lang de heiligste plek van de Peel. “Aktion im Moor” van Joseph Beuys’, Locus – Tijdschrift voor Cultuurwetenschappen 22 (2019). https://edu.nl/ftuq9

This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.