Hollywood avant la lettre

Het negentiende-eeuwse melodrama

Jan Oosterholt

Publicatiedatum: 3 juli 2020

Introductie

Het melodrama, een theatervorm waarin tekst en muziek samengaan, kent in Europa een rijke traditie. Ook in het negentiende-eeuwse Nederland is het genre, dat opviel door een effectief gebruik van theatrale middelen, enorm populair geweest. Toch heeft nog niemand serieus onderzoek gedaan naar de vaderlandse melodramatische traditie. Nu de ‘performatieve wending’ in alle kieren van de cultuurwetenschappen is doorgedrongen, en de muur tussen high- en lowbrowcultuur steeds verder afbrokkelt, is het hoog tijd voor zo’n studie. Jan Oosterholt introduceert het genre en laat zien waarom het interessanter is dan we misschien denken.

In een negentiende-eeuwse epistolaire roman van de Amsterdamse aristocrate Margaretha Jacoba de Neufville (1775-1856) staat een curieus verslag van een bezoekje aan de Amsterdamse Stadsschouwburg. Een fictieve briefschrijfster vindt het jammer dat haar penvriendin verhinderd was:

Gij zoudt met mij gelagchen hebben, want nimmer zag ik iets zoo bespottelijks als het stuk hetwelk men vertoonde. Het was er een van de nieuwe soort, die men Mélodrama noemt en stelde het beleg, en ontzet van Leyden voor. Hoe zal ik u nu beduiden, hoe zulk een monster, Melodrama, is? Dan wordt er eens gesproken, dan gezongen, dan speelt het orchest en er worden op het tooneel slechts gebaren gemaakt. Terwijl Van der Werff het opgeruide volk tracht te stillen en zijn lijf tot voedsel voor de uitgehongerde gemeente aanbiedt, worden er gedurig streken op de viool gedaan! Terwijl een halfdoode en stokmagere burger met zijne vrouw en kind een oudbakken stukje brood deelt, insgelijks; men heeft een bespottelijk grapje van een der treffendste gebeurtenissen uit onze geschiedenis op die wijze gemaakt. [1]

Marten Westerman (ca. 1815). Stadsarchief Amsterdam/tekening van Hendrik Willem Caspari

Middels een noot verraadt De Neufville dat het toneelstuk, Het ontzet der stad Leiden, op 13 maart 1809, in de Franse tijd dus, ook werkelijk was opgevoerd. Het jaar ervoor was de toneeltekst al in druk verschenen. In het ‘Voorberigt’ hiervan licht de auteur, de toneelspeler en uitgever Marten Westerman (1775-1852), zijn keuze voor het genre van het melodrama toe – met de nodige omzichtigheid:

Ik heb […] niet tot oogmerk gehad mij door de uitgave van dit stuk tot een verdediger van de melodrame te verklaren; het kwam mij alleen voor dat, daar men dit soort van stukken toch bij ons wil invoeren, het niet onaangenaam kon zijn indien er iets oorspronkelijk en tevens belangrijk voor de natie geleverd werd […]. Overigens heb ik mij zooveel mij mogelijk was buiten die bekrompen kunstgrepen gehouden waarvan men zich gewoonlijk zoo buitensporig in de melodrame bediend […]. [2]

Het voorbehoud mocht echter weinig baten. Een recensent van de Vaderlandsche Letteroefeningen, een vooraanstaand tijdschrift in die dagen, reageert furieus. Hij beschuldigt Westerman ervan met dit stuk mee te werken aan de ‘verbastering’ van het toneel en zo de goede smaak op te offeren aan de ‘toejuichingen van het gemeen’:

Of verdient het wel iet anders genoemd te worden, wanneer men medewerkt om de meesterstukken onzer Treur- en Blijspel-dichters van lieverlede te doen vervangen door die ellendige misgeboorten onzer dagen, aan welke men de namen van Drames, Melodrames, Tafereelen enz. gegeven heeft [...]? Of is er geen regtmatige grond van vreeze, dat het publiek, eenmaal aan dat bont gewoel van gevechten, vertooningen en coups de theatre gewoon, langzamerhand het Treurspel en het echte Blijspel vervelend zal vinden? [3]

Dat Westermans melodrama ook werkelijk vernieuwend was, blijkt wanneer men het vergelijkt met een ander toneelstuk over dezelfde episode uit de vaderlandse geschiedenis: een treurspel uit 1774 van de hand van de door Bilderdijk bewonderde Lucretia van Merken (1721-1789) met als titel Het beleg der stad Leyden. [4] In beide stukken gaat het om de ontknoping van dit militaire conflict aan het begin van de Tachtigjarige Oorlog: de door honger en pest verzwakte Leidenaren dreigen te worden overvallen door de Spanjaarden, maar worden op het laatste moment gered door de vanuit het zuiden optrekkende geuzen. Sleutelrollen zijn weggelegd voor de Leidse burgemeester Van der Werf, die volgens de legende ‘muitende’ Leidenaren deed afzien van overgave aan de Spanjaarden door zijn eigen lichaam ter consumptie aan te bieden, en Magdalena Moons, die de Spaanse bevelhebber Valdez, haar verloofde, op de valreep bewogen zou hebben tot een uitstel van de bestorming van de Leidse vesting.

Portret van Lucretia Wilhelmina van Merken (1721-1789), getekend door H. Pothoven in 1771, gegraveerd door Reinier Vinkeles in 1792

De classicistische tragedie versus het melodrama

Van Merkens treurspel staat in de traditie van het Frans-classicistische treurspel: in vijf bedrijven, geschreven in alexandrijnen, handhaaft ze nauwgezet de eenheden van tijd, plaats en handeling. Deze regels dwingen haar ertoe de Leidse bestuurders in het huis van Van der Werf te laten vergaderen en ook de voor het drama zo cruciale ontmoeting tussen Valdez en Magdalena vindt daar plaats. Alle confrontaties en schermutselingen tussen burgers onderling en tussen Spanjaarden en Hollanders worden door ooggetuigen beschreven, steeds in een verheven stijlregister. Tragisch is vooral het dilemma waarvoor Magdalena Moons zich gesteld ziet: ze moet kiezen tussen de liefde voor haar vaderland en die voor haar Spaanse bruidegom in spe.

Westermans stuk is slechts vierendertig jaar later tot stand gekomen, maar verschilt hemelsbreed van Van Merkens tragedie: het is geschreven in proza en bevat slechts drie bedrijven, die zich elk op een andere plek afspelen. Weliswaar beslaat het stuk net als dat van Van Merken een etmaal, maar de bedrijven overlappen elkaar enigszins, zodat Westerman zowel de gebeurtenissen in het Leidse als die in het Spaanse kamp kan schilderen. Westerman beperkt zich niet tot gesprekken tussen de Leidse en Spaanse hoogwaardigheidsbekleders, maar voegt ook scènes met ‘gewone’ Spaanse soldaten en Leidse burgers toe, waarbij hij bovendien hier en daar een komische toets aanbrengt. Aandoenlijk, maar ook enigszins macaber is de in de roman van De Neufville gememoreerde scène waarin een moeder samen met haar kleine kind aan haar wachtlopende man een beschuit komt brengen. De beschuit had de moeder onttrokken aan een vrouw die ze even daarvoor op haar sterfbed nog had getroost ‘over het verlies van haar zuigeling die uit haar borst geen voedsel had kunnen halen’. Zeer plastisch bericht zij haar man over dit voorval: ‘Toen zij den adem uitblies‚ klemde zij deze beschuit die men haar toegeschikt had in haar hand ik wrong dezelve er uit eer er iemand anders bij tegenwoordig was.’ De man staat de beschuit echter af aan zijn kind en de beide ouders kijken ‘met een levendige aandoening’ hoe dat toehapt. [5]

Magdalena Moons krijgt bij Westerman slechts een bijrol. De heldenrol is hier, behalve voor Van der Werf, weggelegd voor een niet-aristocratische onderbevelhebber, die in de strijd gevangengenomen wordt door de Spanjaarden om vervolgens in het vijandige kamp tot een (op het toneel opgevoerd) duel uitgedaagd te worden en die uiteindelijk bevrijd wordt door de geuzen. Ook zijn vrouw en kind verschijnen meermalen ten tonele: aanvankelijk om de vader des huizes van de strijd met de Spanjaarden te weerhouden, later nog eens in wanhoop omdat zij vrezen dat hij gesneuveld is, en uiteindelijk nog een keer wanneer hij toch terugkeert en het gezin herenigd is.

Gustaaf Wappers, De zelfopoffering van burgemeester Van der Werff, 1829, olieverf op doek, 338 x 407 cm, Centraal Museum, Utrecht, inv.nr. 2270

Toch lijkt het niet zozeer het afwijken van de classicistische regels te zijn geweest dat De Neufville ertoe bracht Westermans stuk in haar brievenroman te ridiculiseren: veeleer ging het erom dat melodrama’s veelvuldig gebruik maakten van non-verbale middelen (muziek en bewegingstaal) en dat niet alleen bij liederen en koren of tussen de bedrijven door, maar ook tíjdens de handeling. Zo bevatten de genoemde gezinsscènes veel stil spel, waarbij de ‘panthomime’ (zoals Westerman het zelf noemt) door muziek ondersteund wordt. Zelfs de dramatische hoogtepunten, waaronder Van der Werfs opoffering van zijn lichaam, werden onderstreept met muziekakkoorden, merkte De Neufville schamper op.

De praktijken die De Neufville noemt, gaan terug op ontwikkelingen in het Franse theater rond 1800. Het louter tekstuele toneel was daar van hogerhand toegewezen aan een paar Parijse schouwburgen. Andere theaters moesten daarom hun toevlucht zoeken tot (meng)vormen als ballet, pantomime en het zangspel. In deze context bood het melodramatische procedé van het muzikaal begeleiden van gesproken woord – op zichzelf een veel oudere traditie – een uitweg voor acteurs in de marge. In Europa en de Verenigde Staten groeide het melodrama vervolgens uit tot publieksfavoriet. [6] Ook in Nederland was dit het geval: dat Westermans herdenkingsstuk de tragedie van Van Merken bijna geheel van het repertoire verdreef, is daarom niet verrassend. Het ontzet der stad Leiden werd tot ver in de negentiende eeuw opgevoerd, in Leiden zelf vaak ter opluistering van het jaarlijkse 3 oktoberfeest, waarmee de bevrijding van de stad herdacht werd. Overigens waren veruit de meeste in Nederland opgevoerde melodrama’s van buitenlandse herkomst. Dat had ongetwijfeld een commerciële reden: omdat er toentertijd geen auteursrechten waren, was het vertalen van uitheemse successen voor theaterdirecties een stuk voordeliger dan opdrachten aan inheemse auteurs.

De performatieve wending in de theaterwetenschap

Ondanks de toenmalige populariteit kreeg het melodrama in de latere Nederlandse literatuur- en theatergeschiedschrijving maar weinig aandacht. Voor wat betreft literatuurgeschiedenis is dit misschien niet zo verrassend: de literatuurhistoricus was in de eerste plaats op teksten gericht en kwam wat dit betreft bij (neo)classicistische stukken meer aan zijn trekken dan bij het multimediaal georiënteerde en ook maar zelden in druk uitgegeven melodrama. Dat ook theaterhistorici het genre links lieten liggen, wekt meer verbazing, maar blijkbaar lieten zij zich net zozeer als de letterkundigen leiden door het zogenaamde vervaldiscours dat in de negentiende eeuw zelf was ontstaan. Na de Franse tijd, meenden toenmalige critici, was het vaderlandse toneel met de teloorgang van de classicistische tragedie in een diepe crisis geraakt, een situatie die zou hebben geduurd tot om en nabij het jaar 1870, toen door bezorgde liefhebbers de grondslag werd gelegd voor een moderne toneelpraktijk. [7] Voor J.A. Worp, die in 1904 een gezaghebbende Geschiedenis van het drama en van het tooneel in Nederland schreef, was het ‘melodrama’ nog steeds verantwoordelijk voor de ‘ontaarding’ van het Nederlandse toneel. [8] In meer recente studies laat men deze normatieve benadering weliswaar varen, maar anno 2020 heeft dit nog steeds niet geleid tot een serieuze studie van het melodrama in Nederland.

In Duitsland, Engeland en Frankrijk was dit anders, vermoedelijk doordat de theaterwetenschap daar vroeger dan in Nederland tot ontwikkeling kwam. Al lang voordat dit in andere takken van de cultuurwetenschap geschiedde, vond in die theaterwetenschap een performatieve wending plaats. Vanaf de eerste decennia van de twintigste eeuw distantieerden westerse theateronderzoekers zich van een op de tekst geconcentreerde benadering: centraal stond de ‘theatre performance’. Die aandacht voor het theatrale werd in de loop van de eeuw onder invloed van de antropologie verruimd in de richting van het rituele, waarbij het theatrale synoniem werd met geënsceneerde werkelijkheid: behalve theatervoorstellingen kwamen ook feesten en ceremonieën in beeld. In de sociale wetenschappen werd de theatermetafoor zelfs nog verder opgerekt door Erving Goffman, die de dramaturgische analyse in de jaren vijftig van de vorige eeuw toepaste op alle mogelijke vormen van alledaags menselijk verkeer. [9] In de laatste decennia manifesteert zich in de concentratie op het performatieve vooral een postmoderne relativering van vooropgezette structuren of dichtgetimmerde draaiboeken, die ten grondslag zouden liggen aan de eigenlijke ‘performance’. De werkelijkheid is niet gedetermineerd of ‘gescript’, maar is vloeibaar en biedt de mens een grote mate van speelruimte en improvisatiemogelijkheden. Het subject wordt in dit perspectief voorgesteld als een toneelspeler die zijn rol vrijelijk kan aanpassen aan de stukken waarin hij acteert en aan de reacties van zijn publiek.

In haar studie Ästhetik des Performativen maakt Erika Fischer-Lichte duidelijk hoe belangrijk ook de theaterpraktijk is geweest voor deze performatieve wending: in de jaren zestig werd het publiek door onder meer het Amerikaanse ‘Living Theatre’ en de recente Nobelprijswinnaar Peter Handke (in zijn stuk Publikumsbeschimpfung) aangezet tot participatie. Fischer-Lichte typeert dit theater als ‘Kunst der Grenzüberschreitung’: de theatermakers stelden de vanzelfsprekendheid van de grenzen tussen kunst en werkelijkheid en tussen kunstenaars en publiek ter discussie. [10]

Het modernisme had vanaf het einde van de negentiende eeuw, ook in Nederland, die grens met het publiek juist ‘dichtgegooid’ door van ruimtes als concertzalen en schouwburgen tempels te maken waarin bezoekers op afstand en met gepaste eerbied de gewijde kunst mochten ondergaan. Interactie tussen kunstenaars en publiek werd tot een minimum beperkt door de zaal te verduisteren en de bezoekers tot stilte te manen. Zowel muziek als drama was vastgelegd in een ‘partituur’ (in het geval van het drama een speeltekst, voorzien van uitvoerige regieaanwijzingen) die door de musici en/of acteurs, de ‘uitvoerende’ kunstenaars, zo brongetrouw mogelijk moest worden gereproduceerd.

De toneelkunst van het negentiende-eeuwse fin de siècle en het Frans-classicisme à la Van Merken verschillen als dag en nacht, maar in tenminste één opzicht komen ze overeen: in beide toneeltradities staat de tekst centraal. Zoals critici rond 1800 vanuit een classicistische voorkeur het visuele spektakel van het melodrama veroordeelden, deden hun collega’s aan het einde van de eeuw dit vanuit hun modernistische opvatting. Een laatnegentiende-eeuws melodrama dat het bij critici minstens zozeer moest ontgelden als Westermans Het ontzet der stad Leyden was Les deux orphelines (1874) van de twee Franse succesauteurs D’Ennery en Cormon. In de hele westerse wereld was dit stuk een eclatant succes en Nederland vormde daarop geen uitzondering: de befaamde acteur Louis Bouwmeester behaalde er een van zijn grootste successen mee. In het vervolg zal ik een aantal karakteristieken van het melodrama illustreren aan de hand van deze kaskraker.

Les deux Orphelines, drama van Adolphe d'Ennery (1811-1899) en Eugène Cormon (1811-1903), poster voor een opvoering in Théâtre de la Porte St. Martin, Parijs, 19e eeuw

Twee wezen: het melodrama pur sang

Twee wezen, zoals de Nederlandse titel van het stuk van D’Ennery en Cormon luidt, speelt zich af aan de vooravond van de Franse Revolutie. De wezen uit de titel zijn Henriëtte en Louise, twee zestienjarige meisjes. Louise is als vondeling opgenomen in het gezin van Henriëttes ouders. Twee jaar geleden is ze door een ongeluk blind geworden. Omdat Henriëttes ouders plotseling zijn gestorven, worden de twee meisjes van het platteland naar Parijs gestuurd. Een markies heeft Henriëtte bij toeval in een koets op weg naar Parijs gezien en wil haar tot zijn maîtresse maken. Als de zussen in Parijs aankomen, laat de markies Henriëtte schaken. Louise blijft hulpeloos achter. Lafleur, een bedelares, troont Louise onder valse voorwendselen mee naar haar armzalige woning en stuurt het meisje in de maanden erna op bedeltocht. Lafleur heeft twee zoons: de oudste, Jacques, leeft op de zak van zijn moeder, terwijl de jongere, Pierre, juist altijd geweigerd heeft te bedelen of te stelen. Als scharensliep probeert hij een fatsoenlijk leven te leiden. De kreupele Pierre voelt zich aangetrokken tot Louise en beschermt haar zoveel mogelijk tegen de grillen van zijn familie.

Henriëtte is inmiddels meegevoerd naar het buiten van de markies, die daar een liederlijk bestaan leidt. Bij aankomst vaart ze uit tegen haar ontvoerder en eist dat hij haar terugbrengt naar haar zus Louise. Roger, een jonge graaf, is onder de indruk van haar eerlijkheid en bevrijdt Henriëtte. In de maanden hierna gaat Henriëtte echter niet in op Rogers huwelijksaanbod. Wel laat ze hem een kamer voor haar huren, waardoor ze in staat is om als kleermaakster haar brood te verdienen. Als de gravin van Linières, de tante van Roger, diens protegee bezoekt, vertelt Henriëtte over het ongeluk dat haar en Louise is overkomen. Terloops memoreert ze hoe haar vader Louise indertijd als vondeling had aangetroffen en bij de baby een brief met geld vond, waarop de gravin zich realiseert dat Louise háár dochter is. Haar adellijke familie had haar indertijd gedwongen Louise, de vrucht van een mesalliance, achter te laten bij de ingang van de Notre-Dame. Na allerlei verwikkelingen komt Henriëtte erachter dat Louise bij Lafleur gevangen wordt gehouden. Ze gaat erheen. Als Lafleur en haar oudste zoon willen voorkomen dat Louise door Henriëtte meegenomen wordt, komt de jongste zoon tussenbeide. In een handgemeen steekt Pierre zijn broer dood met een mes. Uiteindelijk wordt Louise dan herenigd met haar moeder, de gravin. Roger, haar neef, kan alsnog trouwen met Henriëtte, terwijl Louise door de gravin en haar man geadopteerd wordt. In de slotscène meent de familiedokter zelfs dat hij Louise het zicht weer terug kan geven.

Twee wezen wordt wel gezien als een blauwdruk van het melodramatische genre, al is dat vreemd voor een drama dat pas aan het einde van de hoogtijperiode van het melodrama tot stand kwam. In formeel opzicht past het in de traditie van Westermans (veel vroegere) stuk – ook hier een vermenging van tekst en muziek – maar inhoudelijk grijpt Les deux orphelines, zoals de meeste Franse en Engelse melodrama’s, veeleer terug op populaire genres als de ‘gothic novel’ en romans in de geest van Dickens en Dumas. Als illustratie van de melodramatische praktijk is het stuk hoe dan ook ideaal.

Zo wordt in Twee wezen een weinig vleiend beeld van de aristocratie geschilderd. Deze ‘sociaalkritische’ traditie was vlak na de Franse Revolutie ontstaan, ten tijde van de eerste Parijse melodrama’s. Verrassend genoeg bleef dit negatieve beeld van de maatschappelijke elite een vast ingrediënt van het genre, zelfs tijdens de periode van de Restauratie. In Twee wezen moet met name het liederlijke milieu van de markies, de ontvoerder van Henriëtte, het ontgelden: een immorele wereld waarin gegokt, geduelleerd en gehoereerd wordt. Wel is er ook vaak een positieve tegenhanger: hier Roger, de bruidegom in spe van Henriëtte, een graaf die kritiek heeft op zijn eigen stand en die niet toevallig ook sympathiseert met de revolutionaire krachten.

Tegenover de aristocraten staat in de meeste melodrama’s en ook in Twee wezen niet zozeer de burgerlijke middenklasse, maar veeleer het proletariaat of soms zelfs het subproletariaat. Zoals ook bij de aristocratie worden goed en slecht lijnrecht tegenover elkaar geplaatst: de voorbeeldige Henriëtte is de heldin van het stuk en Pierre, de goede zoon van de Lafleur, is haar mannelijke pendant. Beiden houden zich van nature verre van makkelijke, maar ondeugdelijke uitwegen uit de armoede, zoals prostitutie, bedelarij en criminaliteit: Henriëtte als kleermaakster en Pierre als scharensliep. Lafleur en haar oudste zoon representeren hier de nachtzijde: met name via terzijdes, een populair procedé in het melodrama, krijgen de schouwburgbezoekers een kijkje in hun cynische levensvisie.

In het melodrama draait de plot opmerkelijk vaak om een heldin: een jonge onschuldige vrouw is dan het slachtoffer van een doortrapte schurk. Deze ‘victime’ weet zich een aantal keer wreed beproefd: de schurk is uit op haar ondergang en overtuigt andere personages van de vermeende doortraptheid of lichtzinnigheid van de heldin. Ontvoering en gevangenschap zijn schering en inslag in het genre, zoals ook in Twee wezen, waarin de titelfiguren het slachtoffer zijn van uitbuiting en pogingen tot aanranding, maar uiteindelijk overwint uiteraard de deugd, zoals ook in het geval van Louise en Henriëtte. In het melodrama groeide deze plot zozeer uit tot een sjabloon dat toneelgezelschappen vaste krachten hadden voor bijvoorbeeld de rollen van de schurken (‘traîtres’ of ‘villains’), het vrouwelijke slachtoffer, en zelfs voor de zogenaamde ‘niais’, een komisch personage. In Twee wezen is die laatste rol toebedeeld aan de bediende van Roger, die in de war raakt als zijn meester al te revolutionaire trekjes begint te vertonen.

In de loop van de negentiende eeuw kwam het melodrama steeds meer in het teken van spektakel te staan. Zo dankte Les deux orphelines zijn reputatie onder andere aan de sensationele sneeuwstorm in het tweede bedrijf, een staaltje van de zich in die tijd snel ontwikkelende theatertechniek. In letterlijke zin verwijst ‘spektakel’ naar dat wat er te zien is, en het melodrama draaide inderdaad om het schouwspel, waarbij het niet alleen om spectaculaire toneelbeelden en technische snufjes ging, maar ook om het uiterlijk en de gesticulatie van de personages. Het publiek kon ze daardoor meteen als goed of slecht duiden. Melodramatische helden en heldinnen kampen nogal eens met een fysieke kwaal, zoals bijvoorbeeld stomheid, een handicap die maakte dat ze hun goede bedoelingen alleen kenbaar konden maken via pantomime. In Twee wezen onderscheiden Louise en Pierre zich door hun blindheid en kreupelheid, die hier als tekens van hun deugdzaamheid functioneren. Als Louise haar sympathie met een ander slachtoffer betuigt, zegt ze: ‘Wij blinden luisteren met onze ziel, met ons hart, en het mijne hoorde het smartelijk kloppen van het uwe’. [11] In een invloedrijke studie over het melodrama duidt Peter Brooks dit geloof in de kracht van non-verbale tekens die de waarheid beter zouden belichamen dan de vaak bedrieglijke woorden, als een voorloper van Freuds psychoanalyse en het belang dat daarin gehecht wordt aan lichaamstaal, bijvoorbeeld als het gaat om hysterie. [12]

Twee wezen was ook in Nederland een van de grootste kassuccessen, maar de critici moesten, net als in de tijd van Westerman, van deze ‘rommel’ vol ‘effectbejag’ niets hebben. [13] Overigens ageerde men niet alleen vanuit esthetische motieven tegen het melodrama, maar ook vanuit een sociaalpolitieke bezorgdheid. [14] In melodrama’s werd de sociale bovenlaag immers wel erg vaak aan de kaak gesteld en in een eeuw waarin de bestuurlijke elite in Europa voortdurend beducht was voor revoluties, was het aankaarten van sociaal onrecht een potentiële bedreiging voor de zittende macht. Bij Twee wezen is die sociale strekking overigens, zoals vaker, ambivalent. Het stuk geselt weliswaar de mores van de aristocratie, maar uiteindelijk is het drama rond de blinde Louise ook een traditioneel vondelingverhaal, waarin, net als in bijvoorbeeld Dickens’ Oliver Twist, de heldin van hoge komaf blijkt te zijn.

De comeback van het melodrama in de twintigste en eenentwintigste eeuw

Tegen het einde van de negentiende eeuw werd het spectaculaire melodrama steeds meer naar de marge verdrongen, niet toevallig op het moment dat de discussie over het onderscheid tussen high-, middle- en lowbrow-kunst begint. Wel leefde de melodramatische traditie voort in de stomme film en ook in de latere Hollywoodcinema. Les deux orphelines kreeg een tweede leven als Orphans of the Storm (1921), een befaamde adaptatie van filmpionier D.W. Griffith, die het stuk weliswaar verplaatste naar de vroege jaren van de Franse Revolutie, om er zo een waarschuwing tegen de gevaren van het bolsjewisme van te maken. [15]

Amerikaanse filmposter voor D. W. Griffith, Orphans of the Storm (1921)

In Nederland bleef Twee wezen vooral populair in de sfeer van het volkstheater, een theatertraditie waarop tijdens de jaren zeventig van de vorige eeuw voortgeborduurd werd met een bewerking van Ernst van Altena, die onder regie van Ton Lutz in première ging bij de Eindhovense theatergroep Globe. [16] Van Altena verving de oorspronkelijke Franse liederen door smartlappen, die hij door de Zangeres Zonder Naam op plaat liet zetten. [17] Achteraf lijkt dit een van de eerste tekenen dat volkscultuur camptrekjes kreeg (in dezelfde periode outte bijvoorbeeld ook Gerard Reve zich als fan van Mary Servaes), maar vooral was het een signaal dat het strikte modernistische onderscheid tussen hoge en lage cultuur zijn langste tijd had gehad.

Platenhoes Zangeres zonder naam, Twee wezen, 1972

Bij de teloorgang van het onderscheid tussen het elitaire en populaire past dat het melodrama in de laatste decennia een comeback heeft meegemaakt, zowel in de theater- en filmpraktijk als in de cultuurwetenschap. [18] Het publiekgeoriënteerde spektakel van het melodrama kreeg al een herwaardering in de tijd dat de performatieve ‘kunst van de grensoverschrijding’ gezichtsbepalend bleek. In 1964 had Antonin Artaud het negentiende-eeuwse melodrama als inspiratie aangewezen voor zijn eigen ‘theater van de wreedheid’, waarin hij het primaat van de tekst ondermijnde. [19] Nu het dedain voor het melodrama is verdwenen, is het hoog tijd om de rol van het genre in de Nederlandse theatergeschiedenis te onderzoeken, zowel vanuit een kunst- als een sociaalhistorisch perspectief. [20]

Voetnoten

[1] Margaretha Jacoba de Neufville, De kleine pligten (2e deel; Amsterdam, 1824) 277-278. [2] M. Westerman, Het ontzet der stad Leiden, geschiedkundig tafereel in drie bedrijven (4e druk; Amsterdam 1836) ‘Voorberigt’. [3] Vaderlandsche letteroefeningen (1809) 171-172. https://www.dbnl.org/tekst/_vad003180901_01/_vad003180901_01_0050.php [4] Lucretia Wilhelmina van Winter, geboren Van Merken, Het beleg der stad Leyden. Treurspel (Amsterdam 1774). [5] Westerman, Het ontzet, 21-22. [6] Over het negentiende-eeuwse melodrama: Peter Brooks, The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama and the Mode of Excess (New Haven en Londen 1995) 24-80; David Mayer, ‘Encountering Melodrama’, in: Kerry Powell ed., The Cambridge Companion to Victorian and Edwardian Theatre (Cambridge 2004) 145-163. [7] Willem van den Berg en Piet Couttenier, Alles is taal geworden. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1800-1900 (Amsterdam 2009) 135-136. [8] J.A. Worp, Geschiedenis van het drama en van het tooneel in Nederland (2e deel; Groningen 1908) 382. [9] Hierover: Peter Burke, ‘Performing History: The Importance of Occasions’, Rethinking History 9.1 (2005) 35-52. [10] Erika Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen (Frankfurt am Main 2004) 25-29. [11] A. D’Ennery & Cormon, De twee wezen. Melodrama in vijf bedrijven en acht taferelen, vert. Ernst van Altena (Amsterdam 1971) 18 (Theatercollectie UVA TE-34). [12] Peter Brooks, ‘Psychoanalysis and Melodrama’, in: Carolyn Williams ed., The Cambridge Companion to English Melodrama (Cambridge 2018) 277-288. [13] Geciteerd naar: Cobi Bordewijk et al., Wat geeft die Comedie toch een bemoeijing! De Leidse Schouwburg 1705-2005 (Amsterdam 2005) 203. [14] Jan Hein Furnée, Plaatsen van beschaafd vertier. Standsbesef en stedelijke cultuur in Den Haag, 1850-1890 (Amsterdam 2012) 517-519. [15] Over het melodrama en Hollywood: John Mercer & Martin Shingler, Melodrama: Genre, Style, Sensibility (Londen en New York 2004). [16] Zie hierover: Piet Simons, ‘Twee wezen’, Ons Erfdeel 15 (1972) 106. [17] De opname verscheen in 1972 onder de titel De twee wezen. Zie: https://www.muziekweb.nl/en/Link/HHX4280/De-twee-wezen [18] Maaike Meijer, ‘The Return of Melodrama. After the Great Divide: the Dutch Case’, in: Gillis J. Dorleijn ed., New Trends in Modern Dutch Literature (Leuven 2006) 105-124. [19] Brooks, The Melodramatic Imagination, 79. [20] Frank Peeters, ‘Apologie voor een weeskind, of het melodrama gewroken. Plaatsbepaling en herijking van een populair theatergenre in de Nederlandstalige theatergeschiedenis’, in: Lucia van Heteren et al., Ornamenten van het vergeten (Amsterdam 2007) 29-42; Jan Oosterholt, ‘Adriaan van der Hoop’s adaptation of Victor Hugo’s Han d’Islande: A Dutch (Melo)drama?’, in Journal of Dutch Literature 10.2 (2019) 56-81. https://www.journalofdutchliterature.org/index.php/jdl/article/view/195

Over de auteur

Jan Oosterholt is als letterkundige verbonden aan de Open Universiteit. In de afgelopen jaren richt hij zich in zijn onderzoek op de plaats van buitenlandse literatuur in het 19e-eeuwse Nederland en op toneelbewerkingen van romans.

© 2020 Open Universiteit | Lees de disclaimer en de privacyverklaring van de OU |Voor het colofon zie Over LOCUS |Voor contact met de redactie kunt u mailen naar locus@ou.nl