Dat Westermans melodrama ook werkelijk vernieuwend was, blijkt wanneer men het vergelijkt met een ander toneelstuk over dezelfde episode uit de vaderlandse geschiedenis: een treurspel uit 1774 van de hand van de door Bilderdijk bewonderde Lucretia van Merken (1721-1789) met als titel Het beleg der stad Leyden. [4] In beide stukken gaat het om de ontknoping van dit militaire conflict aan het begin van de Tachtigjarige Oorlog: de door honger en pest verzwakte Leidenaren dreigen te worden overvallen door de Spanjaarden, maar worden op het laatste moment gered door de vanuit het zuiden optrekkende geuzen. Sleutelrollen zijn weggelegd voor de Leidse burgemeester Van der Werf, die volgens de legende ‘muitende’ Leidenaren deed afzien van overgave aan de Spanjaarden door zijn eigen lichaam ter consumptie aan te bieden, en Magdalena Moons, die de Spaanse bevelhebber Valdez, haar verloofde, op de valreep bewogen zou hebben tot een uitstel van de bestorming van de Leidse vesting.

Toch lijkt het niet zozeer het afwijken van de classicistische regels te zijn geweest dat De Neufville ertoe bracht Westermans stuk in haar brievenroman te ridiculiseren: veeleer ging het erom dat melodrama’s veelvuldig gebruik maakten van non-verbale middelen (muziek en bewegingstaal) en dat niet alleen bij liederen en koren of tussen de bedrijven door, maar ook tíjdens de handeling. Zo bevatten de genoemde gezinsscènes veel stil spel, waarbij de ‘panthomime’ (zoals Westerman het zelf noemt) door muziek ondersteund wordt. Zelfs de dramatische hoogtepunten, waaronder Van der Werfs opoffering van zijn lichaam, werden onderstreept met muziekakkoorden, merkte De Neufville schamper op.

De praktijken die De Neufville noemt, gaan terug op ontwikkelingen in het Franse theater rond 1800. Het louter tekstuele toneel was daar van hogerhand toegewezen aan een paar Parijse schouwburgen. Andere theaters moesten daarom hun toevlucht zoeken tot (meng)vormen als ballet, pantomime en het zangspel. In deze context bood het melodramatische procedé van het muzikaal begeleiden van gesproken woord – op zichzelf een veel oudere traditie – een uitweg voor acteurs in de marge. In Europa en de Verenigde Staten groeide het melodrama vervolgens uit tot publieksfavoriet. [6] Ook in Nederland was dit het geval: dat Westermans herdenkingsstuk de tragedie van Van Merken bijna geheel van het repertoire verdreef, is daarom niet verrassend. Het ontzet der stad Leiden werd tot ver in de negentiende eeuw opgevoerd, in Leiden zelf vaak ter opluistering van het jaarlijkse 3 oktoberfeest, waarmee de bevrijding van de stad herdacht werd. Overigens waren veruit de meeste in Nederland opgevoerde melodrama’s van buitenlandse herkomst. Dat had ongetwijfeld een commerciële reden: omdat er toentertijd geen auteursrechten waren, was het vertalen van uitheemse successen voor theaterdirecties een stuk voordeliger dan opdrachten aan inheemse auteurs.

De performatieve wending in de theaterwetenschap

Ondanks de toenmalige populariteit kreeg het melodrama in de latere Nederlandse literatuur- en theatergeschiedschrijving maar weinig aandacht. Voor wat betreft literatuurgeschiedenis is dit misschien niet zo verrassend: de literatuurhistoricus was in de eerste plaats op teksten gericht en kwam wat dit betreft bij (neo)classicistische stukken meer aan zijn trekken dan bij het multimediaal georiënteerde en ook maar zelden in druk uitgegeven melodrama. Dat ook theaterhistorici het genre links lieten liggen, wekt meer verbazing, maar blijkbaar lieten zij zich net zozeer als de letterkundigen leiden door het zogenaamde vervaldiscours dat in de negentiende eeuw zelf was ontstaan. Na de Franse tijd, meenden toenmalige critici, was het vaderlandse toneel met de teloorgang van de classicistische tragedie in een diepe crisis geraakt, een situatie die zou hebben geduurd tot om en nabij het jaar 1870, toen door bezorgde liefhebbers de grondslag werd gelegd voor een moderne toneelpraktijk. [7] Voor J.A. Worp, die in 1904 een gezaghebbende Geschiedenis van het drama en van het tooneel in Nederland schreef, was het ‘melodrama’ nog steeds verantwoordelijk voor de ‘ontaarding’ van het Nederlandse toneel. [8] In meer recente studies laat men deze normatieve benadering weliswaar varen, maar anno 2020 heeft dit nog steeds niet geleid tot een serieuze studie van het melodrama in Nederland.

In Duitsland, Engeland en Frankrijk was dit anders, vermoedelijk doordat de theaterwetenschap daar vroeger dan in Nederland tot ontwikkeling kwam. Al lang voordat dit in andere takken van de cultuurwetenschap geschiedde, vond in die theaterwetenschap een performatieve wending plaats. Vanaf de eerste decennia van de twintigste eeuw distantieerden westerse theateronderzoekers zich van een op de tekst geconcentreerde benadering: centraal stond de ‘theatre performance’. Die aandacht voor het theatrale werd in de loop van de eeuw onder invloed van de antropologie verruimd in de richting van het rituele, waarbij het theatrale synoniem werd met geënsceneerde werkelijkheid: behalve theatervoorstellingen kwamen ook feesten en ceremonieën in beeld. In de sociale wetenschappen werd de theatermetafoor zelfs nog verder opgerekt door Erving Goffman, die de dramaturgische analyse in de jaren vijftig van de vorige eeuw toepaste op alle mogelijke vormen van alledaags menselijk verkeer. [9] In de laatste decennia manifesteert zich in de concentratie op het performatieve vooral een postmoderne relativering van vooropgezette structuren of dichtgetimmerde draaiboeken, die ten grondslag zouden liggen aan de eigenlijke ‘performance’. De werkelijkheid is niet gedetermineerd of ‘gescript’, maar is vloeibaar en biedt de mens een grote mate van speelruimte en improvisatiemogelijkheden. Het subject wordt in dit perspectief voorgesteld als een toneelspeler die zijn rol vrijelijk kan aanpassen aan de stukken waarin hij acteert en aan de reacties van zijn publiek.

In haar studie Ästhetik des Performativen maakt Erika Fischer-Lichte duidelijk hoe belangrijk ook de theaterpraktijk is geweest voor deze performatieve wending: in de jaren zestig werd het publiek door onder meer het Amerikaanse ‘Living Theatre’ en de recente Nobelprijswinnaar Peter Handke (in zijn stuk Publikumsbeschimpfung) aangezet tot participatie. Fischer-Lichte typeert dit theater als ‘Kunst der Grenzüberschreitung’: de theatermakers stelden de vanzelfsprekendheid van de grenzen tussen kunst en werkelijkheid en tussen kunstenaars en publiek ter discussie. [10]

Het modernisme had vanaf het einde van de negentiende eeuw, ook in Nederland, die grens met het publiek juist ‘dichtgegooid’ door van ruimtes als concertzalen en schouwburgen tempels te maken waarin bezoekers op afstand en met gepaste eerbied de gewijde kunst mochten ondergaan. Interactie tussen kunstenaars en publiek werd tot een minimum beperkt door de zaal te verduisteren en de bezoekers tot stilte te manen. Zowel muziek als drama was vastgelegd in een ‘partituur’ (in het geval van het drama een speeltekst, voorzien van uitvoerige regieaanwijzingen) die door de musici en/of acteurs, de ‘uitvoerende’ kunstenaars, zo brongetrouw mogelijk moest worden gereproduceerd.

De toneelkunst van het negentiende-eeuwse fin de siècle en het Frans-classicisme à la Van Merken verschillen als dag en nacht, maar in tenminste één opzicht komen ze overeen: in beide toneeltradities staat de tekst centraal. Zoals critici rond 1800 vanuit een classicistische voorkeur het visuele spektakel van het melodrama veroordeelden, deden hun collega’s aan het einde van de eeuw dit vanuit hun modernistische opvatting. Een laatnegentiende-eeuws melodrama dat het bij critici minstens zozeer moest ontgelden als Westermans Het ontzet der stad Leyden was Les deux orphelines (1874) van de twee Franse succesauteurs D’Ennery en Cormon. In de hele westerse wereld was dit stuk een eclatant succes en Nederland vormde daarop geen uitzondering: de befaamde acteur Louis Bouwmeester behaalde er een van zijn grootste successen mee. In het vervolg zal ik een aantal karakteristieken van het melodrama illustreren aan de hand van deze kaskraker.

Twee wezen: het melodrama pur sang

Twee wezen, zoals de Nederlandse titel van het stuk van D’Ennery en Cormon luidt, speelt zich af aan de vooravond van de Franse Revolutie. De wezen uit de titel zijn Henriëtte en Louise, twee zestienjarige meisjes. Louise is als vondeling opgenomen in het gezin van Henriëttes ouders. Twee jaar geleden is ze door een ongeluk blind geworden. Omdat Henriëttes ouders plotseling zijn gestorven, worden de twee meisjes van het platteland naar Parijs gestuurd. Een markies heeft Henriëtte bij toeval in een koets op weg naar Parijs gezien en wil haar tot zijn maîtresse maken. Als de zussen in Parijs aankomen, laat de markies Henriëtte schaken. Louise blijft hulpeloos achter. Lafleur, een bedelares, troont Louise onder valse voorwendselen mee naar haar armzalige woning en stuurt het meisje in de maanden erna op bedeltocht. Lafleur heeft twee zoons: de oudste, Jacques, leeft op de zak van zijn moeder, terwijl de jongere, Pierre, juist altijd geweigerd heeft te bedelen of te stelen. Als scharensliep probeert hij een fatsoenlijk leven te leiden. De kreupele Pierre voelt zich aangetrokken tot Louise en beschermt haar zoveel mogelijk tegen de grillen van zijn familie.

Henriëtte is inmiddels meegevoerd naar het buiten van de markies, die daar een liederlijk bestaan leidt. Bij aankomst vaart ze uit tegen haar ontvoerder en eist dat hij haar terugbrengt naar haar zus Louise. Roger, een jonge graaf, is onder de indruk van haar eerlijkheid en bevrijdt Henriëtte. In de maanden hierna gaat Henriëtte echter niet in op Rogers huwelijksaanbod. Wel laat ze hem een kamer voor haar huren, waardoor ze in staat is om als kleermaakster haar brood te verdienen. Als de gravin van Linières, de tante van Roger, diens protegee bezoekt, vertelt Henriëtte over het ongeluk dat haar en Louise is overkomen. Terloops memoreert ze hoe haar vader Louise indertijd als vondeling had aangetroffen en bij de baby een brief met geld vond, waarop de gravin zich realiseert dat Louise háár dochter is. Haar adellijke familie had haar indertijd gedwongen Louise, de vrucht van een mesalliance, achter te laten bij de ingang van de Notre-Dame. Na allerlei verwikkelingen komt Henriëtte erachter dat Louise bij Lafleur gevangen wordt gehouden. Ze gaat erheen. Als Lafleur en haar oudste zoon willen voorkomen dat Louise door Henriëtte meegenomen wordt, komt de jongste zoon tussenbeide. In een handgemeen steekt Pierre zijn broer dood met een mes. Uiteindelijk wordt Louise dan herenigd met haar moeder, de gravin. Roger, haar neef, kan alsnog trouwen met Henriëtte, terwijl Louise door de gravin en haar man geadopteerd wordt. In de slotscène meent de familiedokter zelfs dat hij Louise het zicht weer terug kan geven.

Twee wezen wordt wel gezien als een blauwdruk van het melodramatische genre, al is dat vreemd voor een drama dat pas aan het einde van de hoogtijperiode van het melodrama tot stand kwam. In formeel opzicht past het in de traditie van Westermans (veel vroegere) stuk – ook hier een vermenging van tekst en muziek – maar inhoudelijk grijpt Les deux orphelines, zoals de meeste Franse en Engelse melodrama’s, veeleer terug op populaire genres als de ‘gothic novel’ en romans in de geest van Dickens en Dumas. Als illustratie van de melodramatische praktijk is het stuk hoe dan ook ideaal.

Zo wordt in Twee wezen een weinig vleiend beeld van de aristocratie geschilderd. Deze ‘sociaalkritische’ traditie was vlak na de Franse Revolutie ontstaan, ten tijde van de eerste Parijse melodrama’s. Verrassend genoeg bleef dit negatieve beeld van de maatschappelijke elite een vast ingrediënt van het genre, zelfs tijdens de periode van de Restauratie. In Twee wezen moet met name het liederlijke milieu van de markies, de ontvoerder van Henriëtte, het ontgelden: een immorele wereld waarin gegokt, geduelleerd en gehoereerd wordt. Wel is er ook vaak een positieve tegenhanger: hier Roger, de bruidegom in spe van Henriëtte, een graaf die kritiek heeft op zijn eigen stand en die niet toevallig ook sympathiseert met de revolutionaire krachten.

Tegenover de aristocraten staat in de meeste melodrama’s en ook in Twee wezen niet zozeer de burgerlijke middenklasse, maar veeleer het proletariaat of soms zelfs het subproletariaat. Zoals ook bij de aristocratie worden goed en slecht lijnrecht tegenover elkaar geplaatst: de voorbeeldige Henriëtte is de heldin van het stuk en Pierre, de goede zoon van de Lafleur, is haar mannelijke pendant. Beiden houden zich van nature verre van makkelijke, maar ondeugdelijke uitwegen uit de armoede, zoals prostitutie, bedelarij en criminaliteit: Henriëtte als kleermaakster en Pierre als scharensliep. Lafleur en haar oudste zoon representeren hier de nachtzijde: met name via terzijdes, een populair procedé in het melodrama, krijgen de schouwburgbezoekers een kijkje in hun cynische levensvisie.

In het melodrama draait de plot opmerkelijk vaak om een heldin: een jonge onschuldige vrouw is dan het slachtoffer van een doortrapte schurk. Deze ‘victime’ weet zich een aantal keer wreed beproefd: de schurk is uit op haar ondergang en overtuigt andere personages van de vermeende doortraptheid of lichtzinnigheid van de heldin. Ontvoering en gevangenschap zijn schering en inslag in het genre, zoals ook in Twee wezen, waarin de titelfiguren het slachtoffer zijn van uitbuiting en pogingen tot aanranding, maar uiteindelijk overwint uiteraard de deugd, zoals ook in het geval van Louise en Henriëtte. In het melodrama groeide deze plot zozeer uit tot een sjabloon dat toneelgezelschappen vaste krachten hadden voor bijvoorbeeld de rollen van de schurken (‘traîtres’ of ‘villains’), het vrouwelijke slachtoffer, en zelfs voor de zogenaamde ‘niais’, een komisch personage. In Twee wezen is die laatste rol toebedeeld aan de bediende van Roger, die in de war raakt als zijn meester al te revolutionaire trekjes begint te vertonen.