Balanceren tussen verhaal en feit

Over de schrijversbiografie en
Cécile en Elsa, strijdbare freules van Elisabeth Leijnse

Lizet Duyvendak

Publicatiedatum: 13 oktober 2018

De biografie als wetenschappelijk genre wint gestaag terrein. De opvattingen over wat een goede wetenschappelijke biografie behelst, lopen echter uiteen.

Deze bijdrage onderzoekt verschillende standpunten in het debat en probeert aan de hand van een analyse van de unaniem positief beoordeelde biografie Cécile en Elsa, strijdbare freules (2015) de criteria scherp(er) te krijgen.

In november 2017 ontstond er grote ophef rondom het proefschrift van Onno Blom over Jan Wolkers (1925-2007). In eerste instantie keurde de leescommissie de biografie over Wolkers af en kon er geen promotie plaats vinden, terwijl de hele planning en publiciteitscampagne erop waren gericht om die promotie precies tien jaar na Wolkers’ overlijden te laten plaatsvinden. Promotor professor Willem Ottenspeer was echter voor geen gat te vangen en stelde, nadat Blom zijn boek enigszins had herzien, ijlings een nieuwe commissie samen, die het boek wel proefschriftwaardig vond en dus kon het feestje toch doorgang vinden.[1]

Jammer genoeg voor de jonge doctor klapte een van de leden van de eerste promotiecommissie uit de school en was een rel geboren. Volgens Ottenspeer had hij de eerste keer de fout gemaakt ‘teveel modern letterkundige Neerlandici’ in de commissie te vragen, en die stelden heel andere theoretische eisen aan een biografisch proefschrift dan hij had verwacht.[2] Volgens hem was de voornaamste kritiek van de eerste commissie op Bloms werk, dat hij Wolkers teveel als individu had bestudeerd en hem niet als exponent van zijn tijd had beschreven.

Band Wolkers biografie

In een opiniestuk in de NRC schreef Marita Mathijsen, emeritus hoogleraar Moderne Nederlandse Letterkunde, en onder meer ook de biograaf van Jacob van Lennep, aan welke acht eisen een wetenschappelijke biografie volgens haar moet voldoen.[3]


Volgens Mathijsen is er inderdaad discussie in het wetenschappelijke veld over het genre. De biografie zou volgens sommigen door het verhalende karakter te dicht tegen het literaire genre aanliggen om als proefschrift te kunnen dienen. Promoveren op een biografie is volgens haar echter wel degelijk mogelijk, mits deze maar aan wetenschappelijke criteria voldoet, zoals controleerbaarheid, bronnenkritiek en een duidelijke scheiding van feiten en interpretatie door de biograaf.

De biografie en de neerlandistiek

In het laatste kwart van de twintigste eeuw werd de biografie binnen de studie van de Nederlandse letterkunde inderdaad geen wetenschappelijk genre geacht, in tegenstelling tot de situatie in Groot-Brittannië.

Dat had voor een belangrijk deel te maken met de ‘autonomistische’ manier waarop het hier sinds de jaren zestig gangbaar was geworden om literatuur te bestuderen: niet langer waren auteursintenties en de relatie tussen leven en werk van een auteur bij de interpretatie van een tekst relevant, de tekst zelf moest centraal staan.

Deze strikte, alleen op de tekst zelf gerichte interpretatiemethode is echter sinds lang verlaten, omdat de wetenschapsopvattingen zijn veranderd. Letterkundig onderzoek richt zich nu onder meer op de tekst in relatie tot de historische en maatschappelijke context, tot literatuuropvattingen, en tot het literair bedrijf. Daarmee kwam ook de auteur weer terug in de belangstelling en werd de weg geëffend voor de biografie als volwaardig onderdeel van de academische studie.


Deze ontwikkeling binnen de neerlandistiek sluit aan bij een bredere, cultuurhistorische tendens. Zo wordt de hernieuwde belangstelling voor de biografie binnen de geschiedschrijving vaak verklaard door de opkomst van de zogenaamde ‘micro-geschiedenis’. Als reactie op de grote en sociaalwetenschappelijke historische narratieven vroegen historici als C. Ginsberg en G. Levi eind jaren zeventig van de twintigste eeuw meer aandacht voor de historische realiteit van alledag en voor de menselijke ervaring: ‘micro storia’ als aanvulling op het grote geschiedverhaal. Volgens historicus Binne de Haan past de biografie binnen deze ontwikkelingen: ‘ieder nieuw leven vereist nieuw, specifiek bronnenonderzoek en brengt een perspectief op het verleden met zich mee dat de mogelijkheid biedt om gangbare, collectieve interpretaties van de geschiedschrijving te toetsen.’[4]

In Nederland was Jan Fontijn een van de eersten die binnen de neerlandistiek op een biografie promoveerde. Zijn biografie Tweespalt (1990) over Frederik van Eeden was psychoanalytisch van opzet. Enkele jaren later volgden historicus Hans Goedkoop, vooral bekend als presentator van het tv-programma Andere tijden, maar indertijd literatuurrecensent van de NRC, met een biografie over Herman Heijermans (1996) en Elsbeth Etty (ook criticus bij de NRC) over Henriëtte Roland Holst (1996).


Inmiddels is de schrijversbiografie (al dan niet als proefschrift) ook in Nederland een traditie: Annie M.G Schmidt, W.F. Hermans, Willem Kloos, Theun de Vries, Conrad Busken Huet, Jacob van Lennep, Vasalis, allen mogen zich verheugen over een mooie levensbeschrijving. Het betreft overigens niet alleen biografieën van auteurs die tot de (jeugd)literaire canon behoren, ook ‘publieksauteurs’ als Cissy van Marxveldt en Clare Lennaert kregen inmiddels een biografie. In april 2018 promoveerde aan de Open Universiteit oud-Cultuurwetenschappen student Janneke van der Veer op een biografie over Diet Kramer. Tijdens die promotie werd geen woord gewijd aan de vraag of deze biografie nu eigenlijk wel (of niet) wetenschappelijk was.[5] De biografie is tevens geïnstitutionaliseerd geraakt: er is een hoogleraar in de geschiedenis en de theorie van de biografie aan de Rijksuniversiteit Groningen, er is een wetenschappelijk periodiek van de Werkgroep Biografie van de Maatschappij voor Nederlandse Letterkunde, en het Prins Bernhard Cultuurfonds en het Nederlandse Letterenfonds verstrekken subsidies aan de schrijvers ervan.[6]

Schrijversbiografieën: relatie leven-werk

Bij het genre ‘schrijversbiografie’ is een van de moeilijkste kwesties de relatie tussen het leven van de auteur en het literaire werk. Een roman verwijst niet één op één naar de biografie van de auteur, alhoewel vandaag de dag interviews met schrijvers op de TV vaak een andere indruk wekken. In 1992 schreef Jan Fontijn in De Nederlandse schrijversbiografie dat de biograaf bij de ordening van zijn verhaal een visie moet hebben op zijn object. Fontijn noemde dat ‘essentie’, ‘wezen’, of ‘sleutelbegrip’.[7] Dat is van belang, omdat een biografie een verhaal moet worden, en een verhalende tekst een zekere samenhang vereist. Het gevaar van zo’n sleutelbegrip is de tunnelvisie: een leven is immers niet coherent. Een biografie veronderstelt een kunstmatige eenheid, die er lang niet altijd is. Door de chronologische, lineaire ordening van de biografie wordt die schijnbare eenheid ook nog versterkt, zeker als de biograaf omwille van de omvang van het verhaal alle trivialiteiten uit het gebiografeerde leven weglaat. Een gevaar is ook, dat de biograaf onnodig contradicties in iemands leven probeert te verklaren.

Fontijn formuleert vervolgens een waslijst aan wensen voor de schrijversbiografie. Deze moet aandacht schenken aan het bijzondere karakter van het schrijverschap, aan de wording ervan, aan literaire invloeden, de plaats in de literatuurgeschiedenis en de literaire generatie van de gebiografeerde, aan zijn literatuuropvattingen, aan de relatie tussen de schrijver en zijn uitgever, aan de ontvangst van zijn werk en aan de relatie met zijn publiek.

Uiteraard dient het literaire werk een belangrijke rol te spelen in de schrijversbiografie, dat is immers waarschijnlijk de reden dat er überhaupt een biografie aan de auteur wordt gewijd. Maar de autobiografische duiding moet geen automatische reflex zijn. Levensfeiten mogen niet worden afgeleid uit het werk, het werk kan soms wel ondersteuning zijn van levensfeiten. Uit het werk kun je wel eventuele preoccupaties afleiden: het sleutelbegrip van Fontijn. Dit sleutelbegrip van Fontijn komt dicht in de buurt van wat Hella Haasse ‘de kernsituatie’ noemt, ‘die de mens in kwestie tot schrijven dreef, en die –gegeven de innerlijke noodzaak creatief te zijn, als enig middel om deel te hebben aan de werkelijkheid– in het gehele oeuvre, in tal van varianten, soms openlijk, maar vaker verborgen, vermomd te vinden is.’[8]

Band Fontijn De Nederlandse schrijversbiografie

De biografie van de strijdbare freules: Cécile en Elsa

Aan de schrijversbiografie worden al met al heel veel, en vaak ook verschillende eisen gesteld. Toch verschijnen er regelmatig voorbeelden waar ‘iedereen’ positief over is. In 2015 verscheen van de hand van Elisabeth Leijnse, hoogleraar Nederlandse letterkunde in Namen (B), de biografie over de twee zusjes De Jong van Beek en Donk, Elsa en Cécile.[9] Dit ruim 600 pagina’s tellende boek werd zowel door de vakpers als door het publiek zeer lovend ontvangen en won onder andere de Libris Geschiedenisprijs en de Biografieprijs en was in oktober 2017 Senia’s leesclubboek van de maand.[10]


Waarom is deze biografie in de ogen van velen zo geslaagd? Elisabeth Leijnse werkte aanvankelijk aan een biografie over Cécile Goekoop-de Jong van Beek en Donk, bekend als de auteur van de eerste Nederlandse feministische roman Hilda van Suylenburg (1897). Dankzij de vondst van een enorme hoeveelheid brieven en dagboeken bij de familie De Jong van Beek en Donk, werd het ook een boek over Céciles zusje Elsa.

Elisabeth Leijnse

Band Cécile en Elsa Strijdbare freules

Het boek is als een klassiek drama in vijf bedrijven opgebouwd: een proloog, drie delen en een epiloog. In de proloog wordt de voorgeschiedenis beschreven van de families waaruit de zusjes voortkomen. Deel 1 ‘Cecile en Elsa’ beschrijft de kinder- en jeugdjaren van de protestantse Brabantse zusjes van goede komaf. Na de vroege dood van de vader raakt de moeder door angstaanvallen en zenuwpijnen verslaafd aan morfine. De zusjes moeten al jong voor hun moeder zorgen. Als bronnen voor dit eerste deel kon Leijnse gebruik maken van de dagboeken die moeder Anna over haar dochters had samengesteld.

Daarin tekende ze vaak gesprekjes tussen de meisjes op. ‘De gelukkige kindertuin’, het eerste hoofdstuk van dit deel opent met een van die gesprekjes:

Anna trekt de slaapkamerdeur dicht. Voorzichtig gaat ze op een stoel in de gang zitten. Nu komt altijd het mooiste, het gebabbel van de meisjes. Snel neemt ze het kinderboekje van Cécile. Ze noteert:

- Goede nacht Cile slaap goed en droom niet maar als je droomt doe het dan van de zee en de bloemen.

- Goede nacht lieve Liese droom ook maar niet.

- Cile als Ma er soms niet aan denkt wat ze met Jan moet doen als hij niet lief is zullen wij het haar zeggen? [11]

Huwelijksfoto Cécile en Adriaan Goekoop (1890)

In deel 2 ‘Cécile’ is het woord aan Cécile. Het behandelt haar activiteiten tijdens de Nationale Tentoonstelling voor Vrouwenarbeid in 1898 in Den Haag, haar roman Hilda van Suylenburg, het mislukken van haar huwelijk met de schathemeltjerijke Adriaan Goekoop, die ook na het einde van hun huwelijk zijn ex Cécile en haar zus Elsa de rest van Céciles leven financieel heeft onderhouden.


Cécile is de hoofdpersoon, zus Elsa komt aan bod wanneer haar leven ingrijpt op dat van haar zus. Als bronnen kon Leijnse hier gebruikmaken van de vele brieven die de zusjes elkaar schreven, en op de documentatie rondom de Nationale Tentoonstelling voor Vrouwenarbeid.

Huwelijksfoto Cécile en Adriaan Goekoop (1890)

Het perspectief wisselt in deel 3, ‘Elsa’. Zij is hier de hoofdpersoon. Zij trouwt met de componist Alphons Diepenbrock. Omdat deze zeer katholiek was, was zus Cécile fel tegen dit huwelijk gekant. Net als het huwelijk van Cécile is ook dat van Elsa zeer moeizaam.


Diepenbrock was aanvankelijk vooral op zijn moeder gericht en schonk na haar dood erg veel aandacht aan zijn vrouwelijke leerlingen en bewonderaarsters en had met een van hen een langdurige buitenechtelijke relatie. Ook Elsa kreeg korte tijd een verhouding, met Diepenbrocks jonge leerling Matthijs Vermeulen.

Het gezin Diepenbrock (1910)

In de Epiloog beschrijft Leijnse het overlijden van Cécile in 1944, drie jaar na haar zus Elsa. De protestantse Cécile, die voorheen zeer gekant was tegen het huwelijk van haar zusje met de katholieke Diepenbrock, werd vanaf de jaren dertig zelf steeds feller katholiek, aanhanger van maarschalk Pétain en antisemitisch. Het boek beschrijft in het kort de levensloop van de kinderen van Cécile en Elsa en besluit met een terugblik op het lot van een van de dienstbodes van Elsa:

Na Elsa’s dood bleef Koosje vanzelfsprekend in de Johannes Verhulststraat wonen. Joanna en Thea, die ze geboren had zien worden, werden haar nieuwe werkgeefsters. Koosje stierf zonder angst of pijn in het bijzijn van de dochters Diepenbrock op 29 februari 1944 in de kamer waar ze sinds haar zestiende had geslapen, een vertrekje van twee bij drie meter, door een dunne wand gescheiden van de slaapkamer van Elsa. [12]

Bronnen voor dit laatste deel waren het dagboek van Elsa, brieven en interviews met de kleinkinderen Diepenbrock en Céciles kleinzoon François Frenkel.

In de ‘Verantwoording’ die het boek besluit geeft Leijnse inzicht in haar werkwijze. Ze beschikte over duizenden bladzijden onbekende bronnen van en over de twee zussen, ‘betrokken getuigen van historische veranderingen waarvan ze soms zelf de hefboom waren’ en ze koos voor een opzet met een wisselend perspectief omdat ‘dit wisselende perspectief mij de mogelijkheid gaf om de zusterrelatie –getekend door symbiose, wederzijdse projectie, teleurstelling, ergernis en zelfs wraak- tot een hoofdonderwerp van mijn boek te maken: ik beschrijf Céciles en Elsa’s blik op elkaar door de jaren heen.’[13]

Literaire kunstgrepen

Een verklaring voor het feit dat deze biografie zoveel lezers heeft aangesproken en ook de lof van de vakpers heeft gekregen, is volgens mij gelegen in de opmerkelijke constructie van het boek. Leijnse maakt bewust gebruik van verschillende literaire middelen om haar verhaal over de twee zussen te vertellen. Hierboven citeerde ik al haar keuze voor het wisselende perspectief, waardoor we ons als lezer steeds in de verschillende personages kunnen verplaatsen en hun onderlinge discussies direct meemaken.

Een tweede kunstgreep is de manier waarop ieder hoofdstuk begint. Hiervoor citeerde ik al uit het begin van deel 1, de gesprekjes tussen de jonge zusjes voor het slapengaan. Een tweede voorbeeld om dit te demonstreren is het begin van het hoofdstuk ‘In het volle licht (1897-1898)’ uit deel 2 over Cécile. Het hoofdstuk vangt aan met:

‘Met een kleine trilling trekt Cécile de eindstreep. Dit moet Elsa weten, meteen. In haar secretaire zoekt ze het papier uit Bayreuth dat ze reserveert voor triomfbriefjes. Ze kiest een citaat uit Tristan und Isolde: ‘Vom Mast der Freude Flagge, sie wehe lustig ins Land.’ Laat de banieren wapperen! Toch voelt Cécile geen triomf als ze schrijft: ‘Ze is er nu! Nog moet ze wel opgepoetst en afgeborsteld worden, maar ze is geboren.’ Waarom kan ze niet blij zijn? Haar energie, haar liefde en haar intimiteit heeft ze gegeven aan dit kind. Nu lijkt het een beetje gestorven op het ogenblik dat het geboren is. Als het nu maar voor enkele mensen een zegen kan worden.’


Hilda van Suylenburg in druk

Cécile heeft het voor elkaar gekregen, ze wist zelf niet hoe. In december 1896 is ze klaar met het boek. De laatste scène had ze in een roes geschreven.[……]. Hierin wijdt Hilda haar kindje tot het hoogste [….] de Banier van hooge Gerechtigheid en Liefde. Met haar twee lievelingswoorden heeft Cécile het boek afgesloten.’[14]

In de ‘literaire’ opmaat tot ieder hoofdstuk kruipt de verteller (altijd gebaseerd op bronnen) in een van de personages en schetst deze in de tegenwoordige tijd ‘van binnenuit’. De citaten in dit voorbeeld over de afronding van Hilda en de tegenstrijdige gevoelens daarover komen uit de overgeleverde briefwisseling. Deze inleidende fragmenten lezen als een roman en het effect is dat lezers in het verhaal worden getrokken. Ieder hoofdstuk vervolgt dan met een betoog ‘van buitenaf’, grotendeels in de verleden tijd. Hier hebben we te maken met een historische verhandeling, waarin de biograaf, eveneens op basis van haar bronnen, kan vermelden dat Goekoop haar roman afsloot met haar twee lievelingswoorden.


Als derde voorbeeld van Leijnses literaire constructie van deze biografie wijs ik op het gebruik van een Wagner-citaat en papier uit Bayreuth in bovenstaande opmaat. De zussen waren grote Wagner-liefhebbers en hebben Bayreuth dikwijls bezocht. In hun brieven, en dus ook in de biografie, zijn vele citaten uit opera’s van Wagner te vinden. Ook Hilda van Suylenburg staat vol met verwijzingen naar Wagner.

Goekoop wilde de lezeressen van Hilda door het beschrijven van diverse vreselijke situaties waarin vrouwen verkeerden tot een hoger bewustzijn brengen. Door medegevoel met slachtoffers, via identificatie met de personages worden zij ‘durch Mitleid wissend’, net als Wagners Parsifal. Deze zelfde identificatie-techniek hanteert Leijnse in haar biografie, door steeds van perspectief te wisselen. De lezers van de biografie worden ook ‘durch Mitleid wissend’, doordat ze nu eens met Cécile, dan weer met Elsa ‘meelezen’.

Intertekstueel netwerk

Het verhaal van de twee zussen is van zichzelf natuurlijk al bijzonder interessant omdat ze zich in het hart bevonden van het literaire, muzikale en maatschappelijke leven van ca. 1880-1940. Elsa’s echtgenoot Diepenbrock had bijvoorbeeld intensief contact met Mahler en Mengelberg. Cécile speelde een belangrijke rol in de Nederlandse vrouwenbeweging. Over en rond het verhaal van beide zussen is ook door andere auteurs al veel geschreven, waardoor in de loop der jaren een hecht intertekstueel netwerk is ontstaan.

De roman Hilda van Suylenburg was een groot succes en bracht veel pennen van voor- en tegenstanders in beweging, zowel in de vorm van brochures als van romans, onder meer van de hand van tijdgenoten als Cornélie Huygens en Anna de Savornin Lohman. De bekendste roman die op het verhaal van Cécile Goekoop geïnspireerd zou zijn, is Langs lijnen van geleidelijkheid uit 1900 van Louis Couperus. Overigens bestrijdt Leijnse in een buitengewoon felle noot van vier pagina’s de biografische interpretatie van Elsbeth Etty van deze roman, nl. dat niet alleen het romanpersonage, maar ook Cécile door haar man mishandeld zou zijn.

Erik Menkveld publiceerde in 2011 de historische roman Het grote zwijgen, die zich afspeelt in het Amsterdamse muzikale leven in de jaren tien van de vorige eeuw. Hoofdpersonen zijn de componist Alphons Diepenbrock en zijn vrouw Elsa, die hij bedriegt met Jo. Verder prominent in beeld is de jonge Matthijs Vermeulen, Diepenbrocks protegé, met wie Elsa een jaar lang een verhouding heeft.

Band Hilda van Suylenburg (6e druk 1902)

Menkveld heeft voor deze roman deels dezelfde bronnen kunnen gebruiken als waarover Leijnse beschikte. De manier van weergeven van dezelfde scène (het uitspreken van de liefde tussen Elsa en Matthijs Vermeulen) verschilt echter.

Op basis van een brief van Vermeulen aan Thea Diepenbrock, Elsa’s dochter en zijn latere vrouw schrijft Leijnse:

Het was een druilerige maandagochtend. Het gezin Diepenbrock trok zijn beste kleren aan. In het station van Amsterdam had zich de voltallige kliek verzameld om de uitvoering bij te wonen. Fons’ zussen waren er, Cato Loman, Tilly Mengelberg en de habitués van het Concertgebouw. Ook muziekrecensenten en kunstenaars stapten in de trein naar Utrecht: Matthijs Vermeulen, Sem Dresden, Jan Toorop. Er hing een opgewonden sfeer. Iedereen sprak over Fons, over de vervulling van een jeugddroom. Wat al maanden in Elsa bruiste, wilde ze niet meer binnenhouden. Dit was ook haar dag. Ondanks de kou en de motregen bleef ze in de trein voor een geopend portierraampje staan naast Matthijs. Alleen hij kon verstaan wat ze tegen hem zei: ‘Ik hou van je.’[15]

In de roman van Menkveld worden meer woorden besteed aan deze liefdesverklaring:

De zon breekt even door het wolkendek en ze buigt zich weer naar zijn oor. Het lage licht valt op de minuscule haartjes op haar wang en in haar hals; haartjes die je bij een gewone belichting niet ziet en die haar iets zachts en meisjesachtigs geven.

‘Ik moet je iets belangrijks zeggen,’ roept ze boven het treinlawaai uit.

‘Over de Missa?’ roept hij terug. Waarschijnlijk wil ze hem nog iets vertellen waarmee hij rekening kan houden in zijn bespreking. [….]

‘De Missa?’ Elisabeth schudt haar hoofd. Er komen gespannen plooien om haar mondhoeken en ze kijkt hem recht in de ogen. ‘Nee, het gaat niet over de Missa.’ Ze haalt diep adem, als om moed te verzamelen. ‘Mijn hele leven gaat het al over de Missa. Vandaag gaat het over mij…’

Met een beleefd ‘Excuseer’ schuifelt een oudere heer met pelskraag langs hen. In de verte nadert een conducteur.

‘Ik hou van je, Thijs.’ Op het moment dat ze het zegt, passeren ze station Breukelen. Een kruier op het perron leunt even op zijn steekwagen om de langsrazende trein na te kijken. ‘Ik wil het niet langer voor me houden. Het spijt me.’[16]

Niet alleen verschillen de weersomstandigheden op symbolische wijze in deze beschrijving van Menkveld, hij kan zich als romancier ook beschrijvingen van Elsa’s uiterlijk permitteren en hij bouwt extra spanning op door de liefdesuiting van Elsa letterlijk te onderbreken door een passerende heer.

De door Eduard Reeser en Thea Diepenbrock uitgebrachte Diepenbrock-documentatie leverde Leijnse en Menkveld materiaal voor hun respectievelijke verhalen over Elsa, maar is ook voor musicologen een belangrijke bron. En ten slotte: ook van Matthijs Vermeulen zijn een dagboek en brieven gepubliceerd: Het enige hart en Mijn geluk, mijn liefde. Brieven aan Thea Diepenbrock.[17]

Conclusie

Waarom is Cécile en Elsa wetenschappelijk gezien zo’n geslaagde biografie? Eén van de acht criteria van Mathijsen waaraan een wetenschappelijke biografie moet voldoen is het kritisch en controleerbaar gebruik van de bronnen. Onno Blom baseerde zijn Wolkers-biografie geheel op het door Wolkers zelf samengestelde en geregisseerde archief, waardoor er een zeer eenzijdig perspectief op de auteur is ontstaan. Leijnse gebruikte meerdere bronnen en koos, zoals ik hiervoor heb laten zien, nadrukkelijk voor een wisselend perspectief op en van beide zusjes, waarbij ze bovendien het perspectief in de presentatie van haar verhaal ook op een geraffineerde manier inzet.

Daarnaast heeft Leijnse ook zeer streng gesnoeid in haar verhaal. Veel biografen (en zo ook Blom) verdrinken in de details, omdat er zulk mooi archiefmateriaal beschikbaar is. Leijnse werkte gedurende twaalf jaar aan deze dubbelbiografie. In deze periode doken steeds meer bronnen op. Toch werd de tekst in de laatste jaren van het schrijfproces korter, bijvoorbeeld doordat ze durfde te schrappen in de voorgeschiedenis van de familie.

Leijnse plaatste het verhaal van de zussen daarnaast in de context van hun tijd en cultuur. Zo kan zij, om één voorbeeld van vele te noemen, de belangrijke invloed van Wagner op hun gedachtegoed laten zien. Cecile en Elsa waren van jongs af aan grote Wagnerliefhebbers en gingen in 1888 samen met bijna tweehonderd andere Nederlandse adepten op bedevaart naar Bayreuth. Daar lazen ze in de krant dat bewonderaarsters van Wagner in Duitsland een vereniging hadden opgericht tegen het gebruik van vogelveren in de mode. Het Duitse initiatief trof de zussen in het hart en zij richtten in Nederland de Bond tot Bestrijding eener Gruwelmode op.[18] De oprichting van deze Vereniging was het begin van hun contact met allerlei feministen. De verwevenheid tussen het feminisme van Cécile en de idealen van Wagner (met name uit Parsifal) komt zoals we hiervoor al zagen ook tot uitdrukking in Hilda van Suylenburg.


Blom wilde Wolkers juist niet als exponent van zijn tijd beschrijven, waardoor de relatie tussen diens schrijverschap en de maatschappelijke ontwikkelingen te weinig tot uitdrukking is gekomen.[19]

Tijdens de lange schrijftijd werd het Leijnse steeds duidelijker wat ze als biograaf wel en niet wilde. Zo werd ze steeds behoedzamer in de psychologische duiding van de handelingen van de hoofdrolspelers. Ze wilde de hoofdpersonen intact laten in hun paradoxen, gelaagdheid en evolutie. Daarmee zet ze zich nadrukkelijk af tegen de door Fontijn en Haasse verlangde centrale verklaringshypothese. In de Verantwoording aan het slot van het boek presenteert de biografe een aantal vragen, waarop ze geen eensluidend antwoord kon of wilde geven: waarom kwamen beide vrouwen allebei terecht in een platonisch huwelijk, waren de beide vrouwen getekend door hun bijzondere rol in het ouderlijk gezin, waarom bleef Elsa zo lang trouw aan haar overspelige man? Leijnse schrijft: ‘Door van hen géén gestolde identiteiten te maken ter wille van de consistentie van het verhaal hoop ik de lezer de vrijheid te geven om eigen accenten te leggen en zelf een meer samenhangend beeld te vormen.’[20] Deze keuze voor vrijheid voor de lezer is mijn laatste reden om deze biografie geslaagd te noemen: we krijgen als lezer de ruimte om zelf partij te kiezen. Er blijven ook na meer dan 500 pagina’s nog vragen over, de biografie kent een open einde! Deze literaire kunstgreep onderstreept het wetenschappelijk kaliber van een biografie die geen sluitend antwoord wil geven, die nuances wil tonen en nieuwe vragen wil oproepen.

Voetnoten

[1] http://www.mareonline.nl/archive/2017/11/16/stammenstrijd-door-biografie-over-wolkers

[2] https://www.nrc.nl/nieuws/2017/11/10/er-zijn-vele-vormen-voor-een-wetenschappelijke-biografie-13953193-a1580755

[3] https://www.nrc.nl/nieuws/2017/11/17/dit-is-waar-de-wetenschappelijke-biografie-aan-moet-voldoen-14077998-a1581622

[4] De Haan, Van kroon tot bastaard: Biografie en het individuele perspectief in de geschiedschrijving. Groningen 2005, 195-214.

[5] Op 18 september 2018 besprak Maarten 't Hart de biografie van Janneke van der Veer en karakteriseerde het als 'zwaar wetenschappelijk' (in tegenstelling tot de biografie van Onno Blom), zie 't Harts videobespreking hier: https://www.youtube.com/watch?v=qMq9uBdTPoE.

[6] https://biografieportaal.nl/actueel/laatste-nummer-tijdschrift-biografie/.

[7] Jan Fontijn, De Nederlandse schrijversbiografie. Utrecht 1992, p. 63-66.

[8] Hella Haasse, ‘Dubbelportret. Een en ander over de biografie, al dan niet “literair”’, in H. Brandt Corstius e.a. (red.), Forensen tussen literatuur en wetenschap. Utrecht 1990, p. 111.

[9] Elisabeth Leijnse, Cécile en Elsa, strijdbare freules. Een biografie. Breda, 2015. De hierna volgende citaten komen uit de door mij geraadpleegde tweede druk uit 2016.

[10] https://www.hebban.nl/artikelen/senia-leesclubboek-van-de-maand-cecile-en-elsa-strijdbare-freules

[geraadpleegd 13-7-2018]

[11] Elisabeth Leijnse, Cécile en Elsa, p. 25.

[12] Elisabeth Leijnse, Cécile en Elsa, p. 497.

[13] Elisabeth Leijnse, Cécile en Elsa, p. 501.

[14] Elisabeth Leijnse, Cécile en Elsa, p. 197-198.

[15] Elisabeth Leijnse, Cécile en Elsa, p. 394.

[16] Erik Menkveld, Het grote zwijgen. Amsterdam: Van Oorschot 2011, p. 284.

[17] Alphons Diepenbrock, Verzamelde geschriften. Bijeengebracht en toegelicht door Eduard Reeser in samenwerking met Thea Diepenbrock. Utrecht 1950 en Alphons Diepenbrock, Brieven en documenten I-X. Bijeengebracht en toegelicht door Eduard Reeser Den Haag, 1962 1998.

Matthijs Vermeulen, Mijn geluk, mijn liefde. Brieven aan Thea Diepenbrock 26 mei 1945-12 juli 1946. Amsterdam 1995 en Matthijs Vermeulen, Het enige hart. Dagboek 1 september 1944-1 september 1945. Amsterdam 1997.

[18] Elisabeth Leijnsse, cile en Elsa, p. 112-114.

[19] Dat de meningen over de biografie van Wolkers verdeeld blijven, blijkt uit het feit dat aan Onno Blom in september 2018 de Biografieprijs 2018 is toegekend. Een van de andere genomineerde boeken betrof de biografie over Jacob van Lennep van de hand van Marita Mathijsen.

[20] Elisabeth Leijnse, cile en Elsa, p. 502-503.

Over de auteur

Lizet Duyvendak is universitair hoofddocent Letterkunde bij de opleiding Cultuurwetenschappen van de Open Universiteit. Haar onderzoek richt zich op boekgeschiedenis, in het bijzonder de geschiedenis van leesgezelschappen en bibliotheken, en (hedendaagse) poëzie in de openbare ruimte.

© 2018 Open Universiteit | Lees de disclaimer en de privacyverklaring van de OU |Voor het colofon zie Over LOCUS |

Voor contact met de redactie kunt u mailen naar locus@ou.nl