Zintuiglijkheid in musea

Jackie Burema

Publicatiedatum: 26 mei 2024

Hoe klinkt het als een prehistorische pot breekt? Dit is een vraag waar museummedewerkers het antwoord liever niet op willen weten. Toch kan deze ervaring ons allerlei dingen vertellen die we door alleen te kijken nooit zullen ontdekken. De trend van het creëren van zintuiglijke ervaringen trekt op in de museumwereld: in moderne kunstopstellingen worden naast het zicht ook steeds vaker de reuk en tast geprikkeld. [1] Historische musea lijken hierin enigszins achter te lopen. Het breken van die prehistorische pot is immers een zintuiglijke ervaring die we liever vermijden. In dit artikel wil ik enkele vraagstukken over zintuiglijkheid uitlichten. Aan de hand van voorbeelden van twee musea waar ik zelf werk, Paleis Het Loo en Het Valkhof Museum, wil ik belichten hoe musea de sensory turn (zintuiglijke wende) kunnen benutten terwijl hun collecties beschermd blijven. Breed genomen is de sensory turn de wetenschappelijke studie en interpretatie van hoe cultuur en zintuigen met elkaar verbonden zijn. Uiteindelijk draait het debat over zintuiglijkheid in Musea om een afweging tussen de voordelen van toegang en de uitdagingen van behoud.

Er zijn recent meerdere publicaties verschenen over zintuiglijkheid in musea, zoals Welcome to the revolution: The sensory turn in art history (2012) van Jenni Lauwrens en Touch in Museums (2020), geredigeerd door Helen Chatterjee. Twee prominente aanjagers van de sensory turn zijn David Howes en Constance Classen, die zowel individueel als gezamenlijk hebben bijgedragen aan publicaties over zintuiglijke museologie, waaronder ‘The museum as sensescape: Western sensibilities and indigenous artifacts’ (2006). Dit discours belicht ook hoe Musea mee kunnen bewegen met de zintuiglijke stroming om toegang tot en verbinding met objecten te vergroten.

Om objecten optimaal te beschermen, is het museum tegenwoordig vaak een steriele omgeving. [2] Toch is dit niet altijd vanzelfsprekend geweest: in de vroegste musea was het gebruikelijk om objecten aan te raken en te voelen. [3] Classen geeft aan dat het openbaar stellen van museale collecties aan de massa de aanleiding was om objecten buiten het bereik van het publiek te stellen. Objecten verdwenen achter glas, weg van alle zintuigen, op het zicht na. Als gevolg van de sensory turn is er in de laatste decennia in musea weer aandacht voor het stimuleren van meerdere zintuigen binnen de museale ervaring. Zintuiglijke ervaringen kunnen ook dienen als hulpmiddel om musea inclusiever te maken, bijvoorbeeld voor groepen zoals blinden en slechtzienden. [4] Niet langer zijn het alleen conservatoren en kenners die objecten mogen aanraken of contextualiseren, ook het bredere publiek wordt steeds meer uitgenodigd om zelf zintuiglijke ervaringen te creëren. [5]

Troonzitters

In deze verkenning begin ik met voorbeelden van zintuiglijke ervaringen in Paleis Het Loo, [6] een museum dat bezoekers verschillende museale presentaties en ervaringen biedt. Bij de museumpresentatie van de historische paleisroutes staan alle voorwerpen achter een koord en een alarm. De voorwerpen staan niet achter glas, maar wel buiten handbereik van bezoekers. Ook de vloeren waarover bezoekers door het paleis lopen worden beschermd. Lopers in de ruimtes zijn bedrukt met dezelfde patronen als de onderliggende vloerbedekking, van tapijten tot houten planken. Dit is gedaan om de authentieke ervaring van de bezoekers te bevorderen en tegelijkertijd de vloeren te ontzien. De visuele ervaring blijft hetzelfde, zonder verstoring van de patronen, al klinkt en voelt de loper natuurlijk anders dan de originele vloeren. De museale ervaring binnen de tentoonstellingsruimtes wordt helemaal anders ingericht.

Afb. 1. Audioroute in het Paleis het Loo.

De vorige wisseltentoonstelling, Kracht van de troon, was voornamelijk visueel ingericht vanuit de troon als iconografisch symbool. Ook de filmfragmenten die er te zien waren, werden zonder geluid afgespeeld. Sommige van de tentoongestelde objecten stonden achter glas, maar de meeste de tronen werden bij de opening van de tentoonstelling gescheiden van bezoekers door middel van een verhoging. Eén hedendaagse troon bood bezoekers de mogelijkheid om te ervaren hoe het is om zelf op een troon te zitten, maar de rest was niet bedoeld om aan te raken. Ondanks de voorzorgsmaatregelen waren er bij de tentoonstelling wel een aantal ‘troonzitters’: bezoekers die de afscheiding doorbraken, platformen opliepen en probeerden op een troon te gaan zitten. Ook de Iron Throne uit Game of Thrones trok de aandacht van deze troonzitters. Iets aan deze troon maakte dat mensen hem wilden aanraken om erachter te komen waar hij echt van gemaakt was, een drang die ik zelf ook voelde. Om de troonzitters te ontmoedigen, heeft het museum extra maatregelen genomen en meer afbakeningen toegevoegd aan de tentoonstelling om duidelijk te maken dat de tronen niet aangeraakt mochten worden.

Hoewel de zintuiglijke ervaring bij deze tentoonstelling niet aangeboden en ook niet gestimuleerd werd door het museum, zochten sommige bezoekers deze duidelijk wel. Volgens Fiona Candlin is dit niet vreemd: objecten worden als ze niet afgebakend zijn altijd aangeraakt, of dat nou de bedoeling is of niet. [7] Ook zijn er alledaagse aanrakingen waar we amper over nadenken, bijvoorbeeld als we tegen een historische trap leunen. Musea kunnen deze bewuste en onbewuste aanrakingen in wezen maar op twee manieren benaderen: ze worden ofwel ‘gedoogd’, of ze worden als een vorm van vandalisme gezien. [8] In deze kaders wordt aanraking per definitie gezien als iets onwenselijks waar objecten tegen beschermd moeten worden. Immers, door hoeveel handen gaat een prehistorische pot voordat iemand hem laat vallen? Toch brengt een multi-zintuiglijke ervaring met objecten, zoals het aanraken ervan, wel degelijk voordelen met zich mee.

In het bredere museumveld hoorden kindermusea bij de voorlopers die het aanraken van collecties weer naar de voorgrond brachten. [9] Hoe deze trend zich in de praktijk ontwikkelt, is duidelijk te zien bij mijn volgende casus: Het Valkhof Museum. Dit museum biedt meerdere onderwijsprogramma’s aan waar kinderen de kans krijgen om al hun zintuigen los te laten op historisch ‘restmateriaal’ (al wordt het likken van botten niet aangemoedigd). Een belangrijk verschil tussen de onderwijsprogramma’s van Het Valkhof Museum en de tentoonstelling van Paleis Het Loo is dat de eerste werkt met ‘restmateriaal’ en de tweede uit topstukken bestaat. Topstukken zijn vaak uniek en worden daarom door musea gekoesterd – de kans dat er iets kapotgaat of verdwijnt moet geminimaliseerd worden.

Afb. 2. Fragiele aardewerken pot, het Valkhof Museum.

Dit gebeurt ook bij Het Valkhof. Het enige onderwijsprogramma waar de kinderen momenteel geen historische objecten kunnen aanraken, is de Romeinenwerkplaats. Vanwege de verbouwing van het museum vinden sommige onderwijsprogramma’s momenteel elders plaats. Omdat de potten uit de Romeinenwerkplaats onderdeel zijn van de collectie, mochten ze niet mee naar een andere locatie. Deze historische potten worden nu vervangen door replica’s. Hier verliezen de kinderen een historische connectie: op de originele pot konden ze bijvoorbeeld op zoek naar een vingerafdruk van de maker, op de replica kunnen ze dat niet. Toch zijn er ook onderdelen van dit programma waarbij replica’s beter een historische connectie kunnen creëren dan de originele objecten. Kinderen kunnen bijvoorbeeld een replica van een maliënkolder over hun schouders hangen om het gewicht ervan te ervaren. Deze ervaring is waardevoller met een replica die compleet is dan met een historische maliënkolder die niet meer helemaal intact is.

Afb. 3. Gehavende historische 'Maliënkolder', Kasteel Huis Bergh.

Bovendien draait het in het debat over aanraking niet alleen om pedagogische toevoegingen. De simpele emotionele toevoeging die een directe omgang met een object kan bieden, is op zichzelf al waardevol genoeg. [10] Dit idee, waarbij objecten een gevoel van oudheid en connectie met het verleden aanwakkeren, omschreef Johan Huizinga als de ‘historische sensatie’. Een detail van een object kan iemand het gevoel geven contact te hebben met het verleden, wat Huizinga omschrijft als ‘het beleven der waarheid door de historie’. [11] Dit idee kan verder doorgetrokken worden binnen het debat omtrent zintuiglijkheid. Onze zintuigen kunnen namelijk een pad openen naar historische sensatie. Huizinga geeft zelf een zintuiglijke ervaring weer om zijn concept te verduidelijken, namelijk de muziek van een draaiorgel. Een direct voorbeeld hiervan wordt ook gegeven door Howes en Classen: zij citeren een museumbezoeker die een historische spiegel mag vasthouden en zich in deze ervaring direct verbonden voelt met haar historische voorgangers. [12] Dit voorbeeld maakt duidelijk dat de sensatie van aanraking de ervaring van afstand tussen nu en vroeger, tussen museumbezoeker en museumobject, verkleint. Iedereen heeft voordeel van zintuiglijk contact, niet alleen kinderen of blinden en slechtzienden. [13]

Toegang tot sensatie

Een alternatief voor fysiek contact met objecten is toegang tot digitale collecties. Doordat veel musea hun collectie digitaliseren, verbetert weliswaar de digitale toegankelijkheid, maar de zintuiglijke toegang blijft beperkt. Hier komt nog bij dat digitale collecties niet zo duurzaam zijn, in iedere zin van het woord, als dat we soms hopen. Ook deze collecties vergen aandacht en onderhoud om ze toegankelijk te houden voor alle gebruikers, en om ervoor te zorgen dat ze niet verouderen en verdwijnen. Bovendien helpt online toegang niet om historische sensatie te vergroten de afstand tussen het object en de persoon die het bekijkt wordt alleen maar groter. Om een sokkel kun je heen lopen, je ziet hoe het object het licht reflecteert en hoe groot het is. Digitale collecties zouden dan ook steeds verder van onze zintuiglijke wereld af kunnen komen te staan. We krijgen er misschien geen dode objecten achter glas mee, maar evengoed dode plaatjes op een scherm.

Museumobjecten die achter glas verdwijnen en ver verwijderd raken van hun originele context, worden vaak getypeerd als ‘dode’ objecten. [14] Zodra een object in een museum terechtkomt, staat het stil. Het museum probeert namelijk om het object zoveel mogelijk tegen verandering te beschermen. Omdat mensen geen nieuwe interacties meer hebben met het object en er geen nieuwe betekenissen aan kunnen geven, leeft het niet meer. Of, zoals Howes en Classen zeggen:

‘This dynamic web of sensuous and social meaning is broken when an artifact is removed from its cultural setting and inserted within the visual symbol system of the museum.’ [15]

Een zintuiglijke ervaring biedt juist de mogelijkheid om een dood object te laten herleven. Een muziekinstrument bijvoorbeeld, gemaakt om bespeeld te worden, verliest zijn context en doel als er alleen maar naar gekeken wordt. Objecten kunnen weer tot leven komen als het museum mensen de kans biedt om (zintuiglijke) connecties te maken met de objecten. [16] Dit is zelfs wenselijk als het betekent dat de staat van het object verandert. Onze interacties met objecten kunnen namelijk positief bijdragen aan het verhaal van het object, ook als ze negatieve gevolgen hebben voor de conservatie van het object zelf. Jane Henderson en Ashley Lingle bespreken de discussie omtrent aanraking vanuit het perspectief van conservatoren in ‘Touch Decisions: For Heritage Objects’:

‘Accepting that in use, a small percentage of the accessed collection will lose one form of value is not a breach of conservation ethics for the following reasons. 1. Change in the state of heritage is inevitable. 2. There are significant possibilities to enhance the meaning of an object through access, thus decreasing one agent of deterioration, dissociation, even as another increases. Thus maximizing heritage value can coexist with physical change. 3. Conservation is about intelligent change management, not an abstract belief in a possibility of stasis.’ [17]

Juist door onze relatie met een object zichtbaar te houden, blijven het object en zijn geschiedenis in leven.[18] Verandering in het object wordt dan niet gezien als iets negatiefs, maar als iets wat het object lostrekt uit een statische fase waarin het verdwijnt achter glas en ‘sterft’. Daarmee wordt dus één factor van verval verminderd, namelijk desinteresse. Aanraking brengt een object tot leven, doordat wij er een connectie mee maken en door verandering toe te laten.

Ik ben een voorstander van het bewaren van objecten voor de toekomst, maar we mogen ons ook afvragen voor wie we objecten bewaren. [19] Howes en Classen noemen het bewaren en conserveren van objecten als voornaamste bestaansrede voor musea:

‘The museum holds still the objects in its collection so that they can be visually appropriated and then “holds still” the process of sensory revelation at the moment of visual epiphany. The beauty of letting go is not well understood or appreciated.’ [20]

We zouden ons dus ook kunnen afvragen of toekomstige generaties er baat bij hebben als objecten verdwijnen. Voor objecten die alleen geconserveerd worden in depots geldt dit des te meer, aangezien objecten die nooit gezien worden een deel van hun waarde verliezen. Dit gaat voorbij aan de rol van musea als verhalenvertellers. Een museum is tegenwoordig immers niet alleen maar gericht op conservatie, juist ook de inclusieve openstelling en tentoonstelling van objecten en verhalen zijn van belang. [21] Hier is dus ruimte om verandering van objecten toe te laten als het de interpretatie en het verhaal van het museum bevordert.

Mag het?

De meeste museumbezoekers hebben geen intentie om schade aan te richten als ze iets aanraken. Echter, hoe vaker een museumobject wordt aangeraakt, hoe meer kans er is op slijtage. [22] Hier proberen musea objecten tegen te beschermen. Zoals Henderson en Lingle ook aangeven, is er vaak een tweestrijd over het wel of niet ‘toelaten’ van aanrakingen. Dit doet echter geen recht aan de complexiteit van de afwegingen die gemaakt dienen te worden, aangezien er verschillende criteria zijn die aanraking wel of niet gewenst maken. Sommige objecten vormen dankzij de materialen waarmee ze gemaakt zijn een gevaar voor de gezondheid, zoals voorwerpen die zijn behandeld met arseen. Dit verschilt weer van alledaagse gebruiksobjecten die ooit gemaakt zijn om te worden aangeraakt en die voor het behoud en welzijn van het object juist aangeraakt móéten worden. Zoals bijvoorbeeld de uurwerken van Paleis Het Loo: deze moeten blijven lopen en dus ook opgewonden worden ter bevordering van hun behoud. Het tikken van de klokken is tevens een van de toevoegingen aan de zintuiglijke ervaringen in het museum.

Toch kunnen we met de beste wil van de wereld niet alle objecten beschikbaar maken voor zintuiglijke ervaringen. Sommige objecten zijn simpelweg te kwetsbaar. [23] De afweging of een object wel of niet zintuiglijk ervaren kan worden, moet gemaakt worden door museumprofessionals met kennis van zaken. Daarmee is het van belang een balans te vinden tussen risico en winst, die in sommige gevallen ten koste kan gaan van het object. Echter, zoals Henderson en Lingle benadrukken, kan het voordeel hierbij zijn dat de emotionele connectie met een object vergroot wordt en daarmee ook de wil om de geschiedenis verder te waarborgen. Uiteindelijk is het deze afweging tussen risico en winst – niet alleen voor een individueel object, maar ook voor het verhaal van de collectie als geheel – die musea moeten maken. [24]

Afb. 4. Museumwinkel van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, DimiTalen.

Deze winst kan voortkomen uit hoe het museum zintuiglijke interacties gebruikt en dirigeert in zijn verhaal. Dat bezoekers hun zintuigen meenemen naar het museum is namelijk onvermijdelijk. De museumervaring is per definitie multi-zintuiglijk omdat ons brein altijd meerdere zintuigen gebruikt om de wereld te interpreteren. [25] Wanneer we onze blik verbreden tot buiten de grenzen van tentoonstellingsruimtes, kunnen we de diversiteit van zintuiglijke ervaringen in het museum zien. Er vindt bijvoorbeeld een belangrijke zintuiglijke ervaring plaats in de souvenirwinkel, waar objecten wel aangeraakt en opgepakt kunnen worden. [26]

De plek bij Paleis Het Loo waar de zintuigen van bezoekers het meest geprikkeld worden, zijn de tuinen. Deze tuin, gerestaureerd naar zijn zeventiende-eeuwse staat, staat ’s zomers vol met historische planten, waaronder historische fruitboomrassen. In deze omgeving maken bezoekers actiever een zintuiglijke connectie met het verleden dan binnen in het museum. Ze horen dezelfde geluiden die zeventiende-eeuwse bezoekers ook gehoord kunnen hebben: de wind die door de bomen waait en het grind dat onder hun voeten kraakt. Tegelijkertijd kunnen ze de plantencollectie zien en ruiken, en sommige planten- bijvoorbeeld het gras- ook aanraken. Het laatste zintuig dat wordt aangesproken in de tuinen van Het Loo is smaak. Afgelopen herfst bijvoorbeeld werd in de tuinen een verhaal gepresenteerd over suiker. Hierbij konden bezoekers suikerriet en suikerproducten proeven. Toch houdt de ervaring van smaak in de tuin doorgaans zelden verband met de collectie.

Afb. 5. Paleis Het Loo vanuit de tuin, Paleis Het Loo.

Overigens worden de smaak en reuk van bezoekers ook aangesproken als ze het museumrestaurant bezoeken. Een museum kan er dus voor kiezen om verschillende zintuigen te prikkelen, maar kan er niet voor zorgen dat bezoekers bepaalde zintuiglijke indrukken naast zich neerleggen tijdens een museumbezoek. In veel musea is het restaurant bijvoorbeeld wel onderdeel van de museumervaring, maar speelt het eten amper in op het verhaal van de collectie. Paleis Het Loo sprak smaak van bezoekers wel aan in het museumrestaurant tijdens de tentoonstelling ‘Bloom’, die in april 2024 werd geopend. In deze tentoonstelling is het aanspreken van de zintuigen een begin- en speerpunt van de presentatie. Ook worden alle zintuigen op meerdere locaties doorlopend betrokken in het verhaal. Hier zijn de zintuigen onderdeel van een verwonderingslijn en helpen ze om het verhaal van de tentoonstelling te verdiepen en verbreden.

Authentiek

Ik wil hier het begrip authenticiteit nog verder uitwerken omdat het van belang is voor hoe musea hun verhalen opbouwen. Johan Huizinga zegt namelijk dat de historische sensatie de hartstocht van het verleden en de bekoring van het echte is. [27] Sterker nog:

‘Met doubletten van geringer gaafheid, met mindere drukken van een ets kan het Historisch museum zich onmiddellijk vergenoegen, doch met namaak (tenzij bijna gelijktijdige copieën) niet. Want een deel der historische sensatie is de volstrekte overtuiging der echtheid.’ [28]

Musea betrekken replica’s, of alle dingen die ‘niet echt’ zijn, liever niet in hun verhalen. Toch bieden replica’s veel kansen voor historische sensatie, vooral omdat ze de zintuiglijke ervaring verbreden. Het is dan ook belangrijk om vast te stellen dat authenticiteit niet hetzelfde is als echtheid. Het verschil tussen de twee is dat echtheid feitelijk is, terwijl authenticiteit de subjectieve beleving van ‘echt’ is, oftewel de overtuiging waar Huizinga over schrijft. In de kern gaat het erom dat iemand vóélt dat een interactie of ervaring oprecht is. Dit gevoel heeft betrekking op de hele museumervaring en kan voor iedereen verschillen. [29] Feitelijke echtheid is voor een historische sensatie minder van belang dan het gevoel van authenticiteit.

Een ‘echt’ object kan namelijk ook zo uit zijn context gehaald zijn dat het alle authenticiteit verliest. [30] Zo suggereert Candlin dat objecten die niet traditioneel achter glas worden tentoongesteld, maar bijvoorbeeld open in de ruimte waar mensen ze kunnen aanraken, minder snel als echt worden ervaren. [31] Authenticiteit wordt het best gewaarborgd door de context en opbouw van het museale verhaal. Zoals voormalig hoofd onderzoek van het Museum van Wereldculturen (tegenwoordig het Wereldmuseum) Laura van Broekhoven aangeeft, zijn museumpresentaties altijd een illusie van authentieke ervaring omdat een museumomgeving altijd ‘gemaakt’ is. [32] De emotionele connectie met het tentoongestelde komt voort uit een combinatie van objecten, vormgeving en verhaal. Een replica kan dus wel degelijk als authentiek worden ervaren zolang het een authentiek verhaal versterkt.

Howes en Classens grootste kritiek op het gebruik van gesimuleerde realiteit om zintuiglijkheid in musea te bevorderen, is dat het creëren van een authentiek gevoel ten koste kan gaan van de echte cultuur of geschiedenis die nagebootst wordt:

‘[…] the sensuous, simulated reality of the display site might appear to encapsulate, and vie for authenticity with, the actual culture represented. At least when artifacts are presented in vitrines, most visitors realize that they are not seeing the “whole picture.”’ [33]

Musea moeten hun tussenkomst niet verbergen, maar juist hun eigen context aandragen. De context en hoe mensen door middel van objecten meegenomen worden in een verhaal bepalen tenslotte de (subjectieve) beleving van authenticiteit. Dit verhaal kan, en moet soms, met replica’s opgebouwd worden.

De zintuiglijke ervaring kan de emotionele connectie met een object versterken, net als de potentiële historische sensatie. Waar ‘echte’ historische objecten niet beschikbaar zijn voor een zintuiglijke ervaring, kunnen replica’s uitkomst bieden. Replica’s bieden allerlei mogelijkheden om de zintuigen aan te spreken, tot de ervaring van een vallende pot aan toe. Met replica’s kunnen zelfs ervaringen uit andere tijden overgedragen worden aan mensen van nu. De maliënkolder van Het Valkhof Museum biedt bijvoorbeeld meerwaarde in de ervaring van het aantrekken van uitrusting en het voelen van de zwaarte op de schouders. Deze zintuiglijke ervaring ondersteunt het verhaal en draagt een authentieke ervaring over die een persoon in het heden een gevoel van verbondenheid geeft met het verleden. Onze zintuigen werken als een doorgeefluik naar historische sensatie en connectie. Daarom kunnen replica’s, mits vergezeld van adequate context, ingezet worden om een verhaal te versterken, ook juist door meerdere zintuigen aan te spreken. Toch zal er steeds gekeken moeten worden naar de mogelijkheid om verandering toe te laten in historische collecties, zodat onze geschiedenis nooit te abstract wordt.

Conclusie

Ik geloof dat het betrekken van de zintuigen musea toegankelijker en inclusiever kan maken. Door de bezoeker meer zintuiglijke middelen te geven om objecten te interpreteren, wordt de afstand met het object verkleind en de mogelijkheid tot historische sensatie vergroot. Desondanks zijn er ook grenzen. Het belang van zintuiglijke toegang moet afgewogen worden tegen dat van de bescherming van het object. Waar de grens ligt, zal per object en waarschijnlijk ook per conservator verschillen. Toch zouden musea niet moeten denken in termen van toestaan of toelaten van aanraking, waarbij alleen de nadelen van aanraking worden benadrukt. In plaats daarvan moet toegang een sleutelterm zijn.

De sensory turn kan musea helpen om een brug te slaan tussen het presenteren van inclusieve verhalen en het conserveren van objecten. Musea kunnen het discours van de sensory turn gebruiken om hun keuzes hierin, alsook de potentiële verandering van objecten, te verantwoorden. De toegang tot objecten zal namelijk bijdragen aan hun behoud. Daarbij weegt authenticiteit mee in zoverre dat de ervaring met een object de verbinding ermee vergroot, en zo ook de wil om het te bewaren. Door één fragiel object te zien en te voelen, kan een bezoeker doordrongen raken van de fragiele staat van erfgoed in het algemeen. Objecten moeten gevoeld worden om bewaard te blijven.

Voetnoten

[1] Nina Levent en Alvaro Pascual-Leone ed., The multisensory museum: Cross-disciplinary perspectives on touch, sound, smell, memory, and space (Plymouth 2014) XVII. [2] Jane Henderson, ‘Beyond lifetimes: who do we exclude when we keep things for the future?’ Journal of the Institute of Conservation 43 (2020) 195-212, aldaar 203. [3] Constance Classen, ‘Museum manners: The sensory life of the early museum’, Journal of social history 40 (2007) 895-914. [4] Cara Krmpotich, ‘The Senses in Museums’ in: Robin Skeates en Jo Day ed., The Routledge Handbook of Sensory Archaeology (Oxon en New York 2019) 94-106, aldaar 98. [5] David Howes, ‘Introduction to sensory museology’, The Senses and Society 9 (2014) 259-267, 261. [6] Ik heb ook de kans gehad om met conservatoren en programmamakers te spreken maar dit artikel vertegenwoordigd enkel mijn eigen mening. Speciale dank aan Annette de Vries en Marit Berends. [7] Fiona Candlin, ‘Rehabilitating unauthorised touch or why museum visitors touch the exhibits’, The Senses and Society 12 (2017): 251-266. [8] Ibidem. [9] Howes, ‘Introduction to sensory museology’, 262. [10] Henderson, ‘Beyond lifetimes’, 202-203. [11] Johan Huizinga, Verzamelde werken deel II (Haarlem 1948) 566. [12] Constance Classen en David Howes, ‘The museum as sensescape: Western sensibilities and indigenous artifacts’ in: Elizabeth Edwards, Chris Gosden en Ruth B. Philips ed., Sensible objects: Colonialism, museums and material culture 5 (Oxford/New York 2006) 199-222, aldaar 202. [13] Charikleia Kanari, Anastasia-Zoi Souliotou en Theodora Papaioannou, ‘I felt like all these objects were in my own house…’: Learning Through the Senses in the Museum’ European Journal of Education Studies 9 (2022) 14-45, aldaar 16. [14] De metafoor van dode objecten wordt in meerdere contexten genoemd zoals de Franse film Les statues meurent aussi uit 1953 (Stanbeelden gaan ook dood) en Gosewijn van Beek, ‘The rites of things: A critical view of museums, objects, and metaphors’, Etnofoor 1 (1990) 26-44. [15] Classen en Howes, ‘The museum as sensescape’, 200. Vertaling: ‘Dit dynamische weg van zintuigelijke en sociale betekenis wordt doorbroken wanneer een object verwijderd wordt uit zijn culturele omgeving en binnen het visuele systeem van het museum wordt geplaatst.’ [16] Voor meer informatie over hoe zintuiglijkheid in Musea gebruikt wordt in verband met het dekoloniseren van objecten zie Krmpotich, ‘The Senses in Museums’, 94-106. [17] Jane Henderson en Ashley Lingle, ‘Touch decisions: For heritage objects’ Journal of the American Institute for Conservation 62 (2023) 1-13, aldaar 7. Vertaling: ‘Accepteren dat een klein percentage van de gebruikte collectie bij gebruik een vorm van waarde verliest is geen schending van de conserveringsethiek vanwege de volgende redenen: 1. verandering in de staat van erfgoed is onvermijdelijk. 2. Toegang tot een object biedt significante mogelijkheden om de betekenis van een object te vergroten, waardoor een vorm van verval, dissociatie, wordt vermindert terwijl de andere toeneemt. Het maximaliseren van erfgoed waarde kan dus samengaan met fysieke verandering. 3. conservatie gaat om het intelligent veranderingsmanagement niet om een abstract geloof in de mogelijkheid van stilstand.’ [18] Krmpotich, ‘The Senses in Museums’, 94-106. [19] Henderson, ‘Beyond lifetimes’, 198. [20] Classen en Howes, ‘The museum as sensescape’, 215. Vertaling: ‘Het museum ‘bevriest’ de objecten in haar collectie zodat ze visueel toegeëigend kunnen worden en bevriest vervolgens het proces van zintuiglijke openbaring op het moment van visuele gewaarwording. The schoonheid van loslaten wordt niet goed begrepen of gewaardeerd.’ [21] ICOM, Standing Committee for the Museum Definition – ICOM Define Final Report (2020-2022). [22] Candlin, ‘Rehabilitating unauthorised touch’, 14. [23] Ibidem, 7. [24] Henderson, ‘Beyond lifetimes’, 197. [25] Levent en Pascual-Leone, The multisensory museum, XVII. [26] Nina Levent en D. Lynn McRainey, ‘Touch and Narratives in Art and History Museums’ in: Nina Levent en Alvaro Pascual-Leone ed., The multisensory museum: Cross-disciplinary perspectives on touch, sound, smell, memory, and space (Plymouth 2014) 61-83. [27] Huizinga, Verzamelde werken deel II, 566. [28] Ibidem, 568. [29] Svetlana Stepchenkova en Veronika Belyaeva, ‘The effect of authenticity orientation on existential authenticity and postvisitation intended behavior’, Journal of Travel Research 60 (2021) 401-416, aldaar 401. Hierin wordt wel een verschil gemaakt tussen verschillende soorten authenticiteit. Bijvoorbeeld Indexical Authenticty, waar de expertise en autoriteit van een persoon of instelling bijdraagt aan de authenticiteit, en Iconic Authenticity waar het gaat om authentieke reproducties gebaseerd op objecten met Indexical Authenticity. [30] Henderson, ‘Beyond lifetimes’, 196. [31] Candlin, ‘Rehabilitating unauthorised touch’, 263. [32] Laura Van Broekhoven, ‘Authenticity and curatorial practice’ in: Alexander Geurds en Laura Van Broekhoven ed., Creating Authenticity: Authentication Process in Ethnographic Museums (Leiden 2013) 151-61, aldaar 157. [33]Classen en Howes, ‘The museum as sensescape’, 219. Vertaling: ‘[…] de zintuiglijke, gesimuleerde werkelijkheid van de tentoonstellingsplek kan de werkelijke cultuur die wordt vertegenwoordigd lijken te omvatten, en ermee wedijveren om authenticiteit. Wanneer objecten in vitrines gepresenteerd worden, realiseren de meeste bezoekers zich tenminste dat ze niet het “hele plaatje” zien.’

Over de auteur

Jackie Burema is afgestudeerd aan de Universiteit van Utrecht met een RMA Ancient, Medieval, and Renaissance studies en een bachelor Keltische talen en cultuur. In haar onderzoek is zij geïnteresseerd in het verhaal van geschiedenis en hoe deze steeds opnieuw uitgevonden en vertelt wordt. Momenteel is zij werkzaam als activiteitenbegeleider bij Paleis Het Loo en Museumdocent bij Het Valkhof Museum.

Jackie Burema, ‘Zintuiglijkheid in musea’, Locus-Tijdschrift voor Cultuurwetenschappen 27 (2024). https://edu.nl/mrb7d

This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.

Voor contact met de redactie kunt u mailen naar locus@ou.nl