De aanraking van textiel: over de relatie tussen kunst, tactiliteit en textiel

Of je nu een gevestigd instituut voor moderne kunst bezoekt of juist een kleine, onafhankelijke kunstruimte met werk van jonge kunstenaars, er bestaat inmiddels een goede kans dat je er textiel aantreft. Het medium lijkt haast onopgemerkt de expositieruimten te zijn binnengeslopen en figureert in tentoonstellingen over sociaal-maatschappelijke thema’s, technologie, ambacht of vergeten geschiedenis. Waar komt deze aandacht voor textielkunst vandaan?

Zelf ben ik ook textielkunstenaar. Ik ben vijf jaar geleden afgestudeerd aan de Gerrit Rietveld Academie en werk onder andere met weef-, vilt- en borduurtechnieken. In eerste instantie voelde ik me vooral intuïtief tot deze technieken aangetrokken. Daarna ben ik me ook gaan verdiepen in de theorie die textiel ‘aanraakt’. Hierdoor heb ik me gerealiseerd dat de status van textiel binnen de dominante westerse (kunst)traditie niet los kan worden gezien van de status van de aanraking binnen diezelfde traditie. In dit artikel wil ik verder ingaan op de traditioneel ondergewaardeerde positie van de tastzin en hoe dit de relaties tussen kunst, tactiliteit en textiel heeft beïnvloed. Daarnaast onderzoek ik hoe deze inzichten vervolgens helpen verklaren dat er steeds meer textiel te zien is in museumzalen.

Om de positie van tastzin te begrijpen, richt ik de schijnwerpers eerst op een ander zintuig: het zicht. De centraalstelling hiervan binnen de dominante culturele tradities van het Westen is een veelbesproken (en bekritiseerd) thema. Hoewel corporele visie – zien in de letterlijke zin van het woord – door sommige denkers (zoals Plato, Augustinus en Descartes) werd gewantrouwd en door andere (zoals John Locke en Isaac Newton) juist omarmd [1], is het fundament van het westerse gedachtegoed onmiskenbaar ocularcentrisch. Plato’s allegorie van de grot, Descartes’ lezing van de geest als een onlichamelijk oog [2] en de Verlichting; ze leunden allemaal in sterke mate op de metaforen van oog en zicht. ‘[V]an begin af aan’, zo stelde Hannah Arendt, ‘wordt er binnen de formele filosofie over denken gedacht als een vorm van zien.’ [3]

De anti-ocularcentrische traditie kwam op vanaf het einde van de negentiende eeuw en behelsde onder andere het denken van Henri Bergson, de artistieke visie van de surrealisten, het feministische perspectief van Luce Irigaray, de mediakritiek van Marshall McLuhan en de modernekunstkritiek van Rosalind Krauss. Zij trokken onder andere het Cartesiaanse idee in twijfel dat kennis geïsoleerd kan worden van de zintuigen die het passeert. Daarnaast toonden ze aan dat andere zaken (en zintuigen) door de hyperfocus op het zicht naar de achtergrond zijn verdwenen; oftewel, dat de hegemonie van het zicht heeft geleid tot cultureel verlies. [4]

Marcel Duchamp heeft dit verlies in de kunst als volgt beschreven: ‘Sinds Courbet gelooft iedereen dat de schilderkunst gericht is op het netvlies. Ze hadden het fout. De retinale huivering! Voorheen had de schilderkunst andere functies: ze was religieus, filosofisch of moreel.’ [5] Voor Duchamp was dit de reden om radicaal te breken met de schilderkunst; in plaats daarvan introduceerde hij de readymade, een alledaags voorwerp tentoongesteld als kunst.

Om de positie van tactiliteit, handen en aanrakingen in de kunst beter te begrijpen, is het van belang om de invloed van de readymade nader te bekijken. Het is daarbij goed om te bedenken dat de readymade voor Duchamp in de eerste plaats een iconoclastisch ‘antigebaar’ was waarmee hij poogde de visuele status quo en de focus op de maker als geniaal individu te doorbreken. Zijn readymade sculptuur Fountain uit 1917, een op zijn kant gekeerd urinoir gesigneerd met het pseudoniem ‘R. Mutt’, veroorzaakte inderdaad de door hem beoogde schok; tijdens een expositie van de Société des Independants werd het werk door de organisatoren achter een scheidingswand verstopt. [6]

De kracht van dit antigebaar was dus per definitie tijdelijk. Als readymades namelijk door iedereen waren omarmd, waren ze juist weer op ocularcentrische principes komen te leunen, met de focus op een iconisch beeld en de individuele kunstenaar (waar Duchamp juist de aandacht vanaf wilde leiden door het urinoir met een pseudoniem te signeren). Dit zouden we de inflatie van de readymade kunnen noemen.

In 1968 beschreef Duchamps goede vriend Salvador Dalí dit inflatieproces, evenals hoe kunst er in een post-readymadetijdperk uit zou komen te zien: ‘[…] op een dag, als alle voorwerpen in de wereld als readymades beschouwd worden, zal het begrip readymade niet meer bestaan. Dan wordt Originaliteit het artistieke Werk, op choquerende wijze door de kunstenaar met de hand gemaakt.’ [7] Dalí suggereert hier dus dat kunstwerken in de toekomst origineel zullen zijn juist omdat de aanraking van de kunstenaar erin terug is te zien. Hierbij is het geen toeval dat Dalí refereert aan de hand van de kunstenaar; in de loop van de tijd was dit orgaan namelijk lijnrecht tegenover het oog (met al zijn positieve associaties) komen te staan. Waar ambachten zoals metaalbewerking, borduren en schilderen in de middeleeuwen nog even belangrijk waren, werd er gedurende de renaissance een scheiding aangebracht tussen de beeldende kunst, dat een hogere positie in de hiërarchie had, en de ambachten, die werden geassocieerd met handwerk en een lagere positie hadden in de rangorde.

Door dit onderscheid niet langer te hanteren, sorteerde Duchamp voor op een post-readymadetijdperk. Als kunstenaar was hij in feite een ambachtsman, stelde hij. Daarom liet hij zich in zijn werk vooral leiden door technische problemen. [8] De uitdagingen die werken met bijvoorbeeld glas of kleur met zich meebracht, waren dus bepalender voor Duchamps werk dan in de geest ontstane ideeën. Het is daarom ironisch te noemen dat de uitvinding van de conceptuele kunst vaak aan hem wordt toegeschreven. [9] Joseph Kosuth schreef zelfs dat alle kunst na Duchamp conceptueel van aard is. [10]

Misschien klopt dit in zoverre dat de geest en het concept ook nu nog veelal centraal staan in de kunstwereld. Dit komt bijvoorbeeld tot uitdrukking in de structurele vraag aan kunstenaars om hun eigen werk te contextualiseren en verantwoorden, bijvoorbeeld in artist statements, subsidieaanvragen of aanmeldingen voor kunstenaarsresidenties. Zo verzuchtte een vriendin laatst dat ze meer tijd kwijt is aan het schrijven óver haar werk dan aan het maken ervan. Ook op andere manieren blijft het ocularcentrisme beïnvloeden hoe we kunst benaderen; dit komt misschien nog wel het duidelijkst naar voren in de nog altijd heersende norm om kunstwerken vanaf een afstandje, met de ogen, te bewonderen. ­­

Daarnaast wordt er nog steeds vaak de nadruk gelegd op de kunstenaar als geniaal, mannelijk individu, óók in het geval van Duchamp zelf. Dit blijkt uit het feit dat de grote musea, waaronder Tate Modern in Londen, halsstarrig blijven volharden dat Duchamp de bedenker (of liever gezegd: de vinder) is van Fountain, ook al is dit door verschillende onderzoekers in twijfel getrokken. Zo schijnt Duchamp in een brief aan zijn zus geschreven te hebben dat niet hij, maar een vriendin (waarschijnlijk doelde hij op barones Elsa von Freytag-Loringhoven) het urinoir had ingestuurd voor de expositie van de Société des Independants. [11]

Moeten we dan vaststellen dat de missie van Duchamp en zijn medestrevers om het zicht, de geest en de individualiteit van de kunstenaar minder centraal te stellen is mislukt? Ik zou willen betogen dat hun werk wel degelijk een paradigmaverschuiving heeft helpen bewerkstelligen, door gaten te maken in het weefsel van de heersende normen in de kunst en maatschappij, waardoor meer tactiele kunstvormen de kans kregen om binnen te sijpelen. Dat deze omslag zich vervolgens op onoverzichtelijke en onspectaculaire wijze voltrok – en zich nog altijd aan het voltrekken is – ligt besloten in de aard van de tastzin zelf, die wordt gekenmerkt door nabijheid, decentralisatie en veelvormigheid. [12] Een tactiel paradigma nodigt ons dus uit om, in plaats van de kunstgeschiedenis van een afstandje te aanschouwen en één kritisch overgangsmoment te markeren, ons te buigen over de verscheidenheid aan tactiele maakvormen die onderbelicht zijn gebleven in de kunstgeschiedenis. Deze verschuiving is bovendien niet los te zien van de langzaam veranderende positie van textiel, een medium waarin de filosofie van Duchamp en andere anti-ocularcentrische denkers bij uitstek tot uitdrukking kan komen.

In de vroeg-twintigste eeuw, terwijl Duchamp zijn readymades introduceerde, waren er verschillende textielkunstenaars actief. Om te beginnen waren er de weefsters van het Bauhausinstituut, waarvan Anni Albers waarschijnlijk het bekendst is. Om te begrijpen welke status hun medium had binnen het Bauhaus en hoe die gerelateerd was aan de positie van vrouwen, is het belangrijk om vast te stellen dat de oprichters van het instituut weliswaar een gelijkschakeling van ambacht en kunst nastreefden (in zekere zin net zoals Duchamp), maar daarnaast vasthielden aan een hiërarchie binnen het ambachtsdomein. De Duitse term Handwerk, waar bijvoorbeeld metaalbewerking en timmerwerk toe behoorden, stond hoger in rang dan Kunstgewerbe, waar weven en andere textielvormen onder vielen. Deze laatste categorie werd met vrouwenwerk geassocieerd, [13] terwijl de eerste vooral als mannelijk werd beschouwd.

Hoezeer dit onderscheid algemeen geaccepteerd was in de samenleving, valt ook terug te zien in de opsplitsing van de schoolvakken ‘nuttige handwerken’ en ‘handenarbeid’ – in Nederland gangbaar tot 1974 – waarbij meisjes leerden breien, haken en naaien, en jongens leerden koperslaan en figuurzagen. [14] Tegen deze achtergrond werd er bij het Bauhaus besloten om, twee jaar na de oprichting, de vrouwenklas en de weefwerkplaats met elkaar te verbinden. Hierdoor werd vrouwelijke studentes weinig andere keus gelaten dan zich toe te leggen op het weven. [15] Eenmaal werkzaam in de weefwerkplaats, kregen ze door dat als ze serieus genomen wilden worden, het niet voldoende was om ‘slechts’ hun vak uit te oefenen. Velen van hen pakten daarom de pen op om de (modernistische) basisprincipes van de weefkunst te beschrijven.

Zo stelde Gunta Stölzl dat weefsels tot dan toe te zeer hadden geleund op de principes van de schilderkunst en sprak ze van ‘beeld[en] gemaakt van wol’. [16] Anni Albers betoogde dat ontwerpers te geïsoleerd waren geraakt van het weefproces en pleitte voor een weefmethode waarbij processen, structuren en materialen op directe wijze – op het weefgetouw en met de hand – verkend zouden worden. [17] Dit zou volgens haar kunnen leiden tot meer experimenten en nieuwe ontdekkingen; bovendien zou het makers in staat stellen weefsels te ontwerpen die het dagelijks leven van de gewone man (en vrouw!) positief konden beïnvloeden.

Sophie Taeuber en Hannah Höch zijn twee andere voorbeelden van vroeg-twintigste-eeuwse kunstenaressen die met textiel werkten. Beiden waren lid van Dada, respectievelijk in Zürich en Berlijn. Taeuber was textieldocent, maakte tapijten met abstracte vormen en schilderde aquarellen die ze vermoedelijk baseerde op ontwerpen voor weef- en borduurwerk. [18] Höch was het enige vrouwelijke lid van de Berlijnse tak van Dada en putte voor haar autonome werk uit haar ervaring als deeltijd ontwerpster van kleding-, borduur- en kantpatronen voor handwerkbladen. Door de patronen en advertenties uit deze tijdschriften letterlijk als materiaal voor haar fotomontages te gebruiken, verwees ze naar de ondergewaardeerde status van de materialen, activiteiten en ervaringen van vrouwen.

Daarnaast publiceerde Höch teksten waarin ze reflecteerde op textiele media, meestal in de handwerkbladen waarvoor ze ook patronen ontwierp. Anders dan de Bauhausvrouwen leverde ze expliciet commentaar op de relatie tussen de marginale positie van textiel en die van vrouwen zelf, zoals in ‘Vom Sticken’ (‘Over borduren’) uit 1918: