Bergen en intensiteit: multisensoriële waarneming in A. den Doolaards reisproza

In wat volgt pas ik een multisensoriële analyse toe op enkele reisteksten van de Nederlandse schrijver A. den Doolaard (1901-1994) om te verkennen hoe de verschillende zintuigen een rol spelen in zijn reispraktijk en -proza. Waar Den Doolaard vandaag weinig belangstelling geniet, kende hij vanaf de jaren dertig succes met zowel reportages als avontuurlijke romans. Hij begon zijn carrière met vitalistische dichtbundels als De verliefde betonwerker (1926) en De wilde vaart (1928), maar richtte zich al snel op het buitenland. In 1928 nam Den Doolaard ontslag als boekhouder bij de Bataafse Petroleum Maatschappij en trok hij als zelfverklaard zwerver naar de randgebieden van Europa. In zijn reportages voor Nederlandse dagbladen stelde hij deze plekken voor als ‘anachronistische ruimten’ [10] : enclaves waar nog ‘onbedorven menschen’ leefden, onaangetast door de esthetische en sociale corruptie die zich vanuit het geïndustrialiseerde deel van Europa verspreidde. [11] Uit het werk van filosofen als Friedrich Nietzsche en Henri Bergson had Den Doolaard een vitalistische ‘eerbied voor het leven’ [12] overgehouden die zich evengoed vertaalde in een intense afkeer van wat hij de ‘Westersche beschaving, of liever techniek’ noemde. [13]

Den Doolaards moderniteitskritiek moet worden gesitueerd in de opleving van het primitivisme aan het begin van de twintigste eeuw. Na de gemechaniseerde verwoesting van de Eerste Wereldoorlog zochten gedesillusioneerde Europese kunstenaars hun heil in zogenaamde ‘primitieve volkeren’ die niet alleen vrijer en instinctiever zouden leven, maar de wereld ook animistisch zouden beleven. [14] In de vroege jaren dertig raakte Den Doolaard vooral in de ban van de Balkan. Steunend op een reeks balkanistische motieven idealiseerde hij de zogenaamd explosieve passies van de bevolkingsgroepen in deze regio, maar vooral zijn ongerepte ‘wildernis’. [15] Den Doolaards vele reizen naar Joegoslavië, Albanië, Montenegro, Bulgarije en Roemenië lagen aan de basis van een aantal romans, waaronder Oriënt-Express (1934) en De bruiloft der zeven zigeuners (1939), maar werden ook verwerkt in twee reisboeken: De wilden van Europa (1932) en Van vrijheid en dood (1935). Deze bundels bestonden voornamelijk uit journalistieke reportages die al eerder en grotendeels in dezelfde vorm gepubliceerd waren in kranten als Het Algemeen Handelsblad en Het Vaderland.

In de voorwoorden van deze reisboeken propageert Den Doolaard een antitoeristische reisstijl die hij ‘zwerven’ noemt. De zwerver, zo legt hij uit, zweert luxueuze vervoersmiddelen en hotels af om op een rudimentaire en zelfstandige manier rond te trekken, met weinig geld en het liefst te voet. Den Doolaard verheerlijkt ‘de zwerfsport’ [16] tegenover de passiviteit en steriliteit van het moderne reizen, een vorm van mobiliteit die nieuwe zintuiglijke indrukken tegenhoudt: ‘de reiziger heeft enkel te maken met hotelportiers, kellners en suppoosten, die voor hem geen menschen zijn maar bewegende stukken arm en been en nek en hand […] onderdeelen van de groote perfekt loopende verkeersmachine die hem op gesmeerde wieltjes voortrolt’. [17] Net als D. H. Lawrence, George Orwell en Ella Maillart is Den Doolaard in zijn reisverslagen vooral sceptisch over hoe moderne transportmiddelen prikkels uit de natuurlijke omgeving op afstand houden. [18] In het laatste hoofdstuk van zijn boek Van vrijheid en dood beschrijft hij de ‘vloek van het reizen in treinen’: ‘alles vliegt voorbij en de bodem blijft een vaag en ver iets, het geschilderd decor van een reis- en draa[i]toneel’. [19] Als de treinreis het lichaam hier van het landschap afsnijdt en er slechts een afstandelijk en pittoresk beeld van biedt, dan maakt zwerven een zintuiglijke onmiddellijkheid mogelijk door alle zintuigen aan de natuurlijke omgeving bloot te stellen.

Wanneer een pluk hooi de coupé binnenwaait, wordt het duidelijk dat Den Doolaard een manier van waarnemen nastreeft die niet één, maar alle zintuigen mobiliseert. Hij plukt het hooi uit de lucht en noteert: ‘Ik woel er mijn neus in weg, veeg er mijn oogen mee uit, en neem dan een gouden stengeltje tusschen mijn tanden; zooeven was ik nog verlaten, nu is de aarde tot mij gekomen. Wanneer ik mijn ogen sluit en op het grasje kauw, voel ik me geen expresse postpakket meer, maar een man in een zonnig landschap, vlakbij de aarde die hij liefheeft’. [20] Pas als hij zijn ogen sluit en niet langer een afstandelijk gezichtspunt inneemt, ontstaat er volgens Den Doolaard een minder artificiële ervaringswijze. Het multisensoriële contact met een klein stukje natuur zorgt ervoor dat de reiziger het gevoel krijgt dat hij opgenomen wordt in de organische eenheid van het landschap, dat zijn lichaam opnieuw in een oorspronkelijk, natuurlijk verband treedt. De nabije sensaties van tast, geur en smaak zorgen hier dus niet alleen voor een herstelde nabijheid tussen de reiziger en een stengel hooi, maar tussen de mens en het geheel waarvoor dit stuk materie symbool staat: de aarde, die zowel het waargenomen object als het lichaam van de waarnemer heeft voortgebracht.

Als Den Doolaard de aarde liefhad, dan hield hij in het bijzonder van bergen, die hij ooit ‘het landschap van zijn ziel’ noemde. [21] Op het vlak van natuurbeleving vormen bergbeklimmingen dan ook de zintuiglijke en affectieve hoogtepunten van zijn reisverhalen uit de jaren dertig. Een eerste kenmerk van Den Doolaards vele bergbeschrijvingen is dat ze vaak een spanning opvoeren tussen de eerste, visuele aanblik van een berg vanop een afstand, en het verlangen om van dichtbij met dit landschap in contact te komen. In een Montenegrijns dorp aan de voet van de Durmitor schetst Den Doolaard bijvoorbeeld hoe het zicht op de berg aanvankelijk door wolken en regen wordt geblokkeerd. Na dagen wachten verschijnt ‘de scherpe spits van den Durmitor blinkend boven de wolken’, precies op het moment dat een epische zanger het hoogtepunt van zijn heldenlied bereikt en vertelt hoe een Servische prins de sultan met een dolk doorsteekt. [22] In dit ongeloofwaardige geval van harmonieuze zintuiglijke correspondenties valt de scenische waarneming van een bergtop samen met een auditieve climax en de verbeelde weergave van een dolk. Later wordt de aanblik van de Korab in Macedonië sentimenteel beschreven als een ‘wild en teeder vergezicht, een visioen, werkelijk en onwerkelijk, als de penseelstreek van een schilder’. [23] Maar Den Doolaard stelt dat dit pittoreske zicht eigenlijk een misleidende illusie is, ‘[w]ant wat in de bergen van verweg een schoone droom schijnt, is van dichtbij een geduchte werkelijkheid’. [24]

In de traditie van de bergsportliteratuur beweert Den Doolaard dat authentieke kennis van gebergten niet verkregen wordt door hun pieken visueel waar te nemen, maar door ze te beklimmen – een fysiek intense en tactiele ervaring. [25] Net als in de treincoupé moet visuele afstand wijken voor onmiddellijke nabijheid. Tegelijk blijft Den Doolaard een kind van zijn visueel georiënteerde tijd: zowel in artikel- als in boekvorm worden de beschrijvingen van zijn bergtochten begeleid door landschapsfoto’s die hij zelf met een Leica-toestel maakte. Voor Den Doolaard volstaat het echter nooit om een berg enkel te zien: hij wil hem altijd bestijgen, zijn hele lichaam aan het landschap onderwerpen. Wanneer hij deze beklimmingen op papier zet, wordt het gezichtsvermogen in de tekst meestal ook verdrongen door niet-visuele gewaarwordingen, zoals de aanraking van rotsen en sneeuw, snelle temperatuurwisselingen of de positie van het eigen lichaam.

Aan het begin van zijn beklimming van de Durmitor registreert Den Doolaard nog een opeenvolging van steeds kalere visuele taferelen, waarbij hij bijzonder gevoelig is voor de effecten van licht: eerst zijn er ‘golvende weiden met de blinkende houten huisjes’, dan ‘het somber sparrenwoud met diepblauwe meertjes’, en tot slot de zon die schemert ‘op de witte kalksteen in het beukenwoud, dat langzaam dunner wordt’. [26] Maar vanaf een bepaalde hoogte overheersen percepties die enkel van dichtbij te ervaren zijn. Den Doolaards relatie tot het landschap wordt intiemer, minder bemiddeld door het gezicht en gehoor, zintuigen die historisch geassocieerd worden met rationele kennis. Hoe ruiger de natuur, hoe meer het lichaam moet klimmen, hoe meer het wordt blootgesteld aan gevaarlijke omstandigheden en hoe tactieler de sensaties worden, alsof het gebogen lichaam van de klimmer een dierlijke houding aanneemt. De handen van Den Doolaard voelen een reeks obstakels – een ‘zeer gladden wand’, ‘martelend fijn gruis’ – voordat de sneeuw het zicht belemmert. [27] Op de bergkam wordt Den Doolaard in een sprekende passage ‘ontvangen door een huilenden wind, die mij joelend en schreeuwend in de borst stompte, terwijl ik mij waggelend vastklampte aan een ook al waggelend stuk rots’. [28] Hier spelen de bewegingszin en het evenwichtsgevoel de belangrijkste rol in de vertelling, zodat geleidelijk zelfs alle externe indrukken op de achtergrond komen te staan. Den Doolaard beschrijft hoe hij aan een richel duizend meter boven een meer hangt: ‘[t]erwijl ik aan mijn vingers hangend langs den rand van een paar gladde platen schoof, bengelden mijn beenen boven het water; één misgreep en het werd mijn laatste bad…’. [29]

Den Doolaard geeft een intense zintuiglijkheid niet alleen weer aan de hand van tactiele, proprioceptieve en gustatieve prikkels, maar ook door zintuiglijke contrasten in de verf te zetten. De absolute stilte in de bergen verlaagt bijvoorbeeld de drempel van wat hoorbaar is en isoleert specifieke geluiden. Den Doolaard hoort op die manier het angstaanjagende gehuil van wolven, maar ook het geplof van plakken sneeuw, een ‘sidderende regen van witte vonken’ uit een struik of zijn eigen ‘kloppend hart’. [34] Ook de tegenstelling tussen warmte en kou loopt als een rode draad door zijn verslag van een skitocht door het Macedonische Bistra-gebergte. Tijdens zijn tocht krijgt Den Doolaard het steeds warmer, waardoor hij uiteindelijk zijn hemd uittrekt en voelt hoe de kolf van zijn revolver koud tegen zijn huid drukt. [35] Op het vlak van kleur wordt het gezichtsveld gekenmerkt door een hard contrast tussen zwart en wit: het rotsachtige landoppervlak en de dorre vegetatie steken zwart af tegen de blakende witheid van de sneeuw, op grote hoogte versterkt door de brandende zon. Deze scherpe tegenstellingen tussen zintuiglijke eigenschappen, in plaats van graduele schakeringen, wekken de indruk dat de menselijke waarneming in de bergen niet afgevlakt maar noodzakelijk extreem is, alsof de scherpe toppen en diepe dalen van het landschap overeenkomen met pieken in sensatie.

Naast de centrale rol van de tastzin, in de traditionele hiërarchie van de zintuigen gedegradeerd tot het laagste en meest dierlijke, versterkt het spel met sensoriële extremen Den Doolaards karakterisering van berggebieden als primitieve enclaves die het menselijke lichaam dreigen te overmeesteren. [36] Het primordiale onderscheid tussen leven en dood wordt er dan ook op verschillende manieren waarneembaar. In ‘Schrijver en landschap’, een essay uit 1955, stelt Den Doolaard dat ‘de ware bergtocht’ een symbolische ‘pelgrimstocht is’: de grootse bergen zijn ‘een der laatste streken op aarde, waar de mens alleen kan zijn, waar hij zich groot voelt, en tegelijk nietig’. [37] Wanneer hij schrijft dat ‘dood en leven’ in de bergen ‘tastbaar’ zijn, bedoelt hij dat echter ook in heel letterlijke zin. [38] De doodse onvruchtbaarheid van berglandschappen is een obsessie in Van vrijheid en dood: telkens weer grijpt Den Doolaard terug naar de voorstelling van een ‘steenwoestijn’, [39] ‘een maanlandschap van witte puinsteen’, [40] een ‘witte woestenij’ [41] of ‘de doode witte aarde en den killen hemel’. [42] De berg is hier een doods landschap door een tekort aan waarneembare flora en fauna, tekens van organisch leven. Maar het gevaarlijke terrein bedreigt ook Den Doolaards eigen leven: het is een dodelijk landschap. In Den Doolaards reisliteratuur staat de dood echter altijd in een dialectische verhouding tot het leven: hoe meer een zwerver door roekeloze acties de dood tart, hoe meer hij, paradoxaal genoeg, een verrukkelijk gevoel van levendigheid ervaart, een beleving die hij op een bepaald moment omschrijft als ‘het wild genot van volop te leven’. [43] Dit gevoel is voor Den Doolaard het ideale affect, want de zwerver, zo schrijft hij in de inleiding Van vrijheid en dood, zoekt ‘allereerst het Leven’. [44]

Maar wat betekent het precies om zich ‘levend’ te voelen? Een analyse van niet-visuele waarnemingen blijkt noodzakelijk te zijn om een ideaal te begrijpen dat centraal staat in Den Doolaards reisproza. Het laat zien dat hij zich als reiziger het meest levend voelt wanneer hij een hoge gevoelsintensiteit ervaart, wanneer de verschillende zintuigen van zijn lichaam ongewoon ontvankelijk zijn voor de zintuiglijke eigenschappen van een buitenwereld die als ‘natuurlijk’ en ongerept wordt ervaren. Deze intensiteit wordt in de tekst op verschillende manieren opgewekt: door alle zintuigen in te zetten (bij de verkenning van een pluk hooi), door de voorrang van het gezichtsvermogen in te wisselen voor proprioceptie of de tastzin (bij de beklimming van de Durmitor), door een sensoriële overdaad te beschrijven (tijdens een gastronomisch festijn) of door sterke zintuiglijke contrasten op te voeren (aangescherpt door effecten als extreme stilte, koelte of sneeuw).

Met uitzondering van de scène in de treincoupé, spelen momenten van zintuiglijke intensiteit zich in Den Doolaards reisverhalen voornamelijk af in afgelegen natuurlandschappen of tijdens lokale festiviteiten, dansrituelen en muziekuitvoeringen. In deze passages probeert Den Doolaard een toestand weer te geven waarin de omgeving rechtstreeks door alle zintuigen wordt geabsorbeerd, ongefilterd door de technologieën of culturele bagage van de moderniteit. In de natuurlijke omgeving formuleert hij een duidelijk sensorisch ideaal: het lichaam kan, via levendige sensaties, met de aardse materie samensmelten en zo organisch verenigd worden met het landschap. Hoewel Den Doolaard daarbij beïnvloed werd door de filosofie van Bergson, zou Maurice Merleau-Ponty na de Tweede Wereldoorlog een gelijkaardige verwantschap tussen het belichaamde subject en de materiële buitenwereld articuleren: zijn fenomenologie beschrijft het pre-reflectieve, waarnemende lichaam als deels verstrengeld met het waargenomen object, als ‘een ding onder de dingen’, ‘opgenomen in het weefsel van de wereld’. [45] Zelfs nog op tachtigjarige leeftijd zou Den Doolaard een ‘immersief’ sensorisch ideaal formuleren dat intensiteit, onmiddellijkheid en de nabije zintuigen vooropstelde. Verwijzend naar de filosofie van Bergson vertelde hij in een interview uit 1981 dat je enkel een werd met ‘het leven’ door je erin onder te dompelen, ‘zoals je in de branding de zee over je heen laat slaan om de kracht en de smaak van zo’n brekende golf op je huid en je tong te proeven’. [46]

Deze multisensoriële lezing van Den Doolaards reisproza over de Balkan toont hoe zijn taal en landschapsideaal gekenmerkt wordt door intense sequenties en tegenstellingen van niet enkel geluiden, beelden en smaken, maar ook aanrakingen, temperatuur, evenwicht en beweging. Net als andere schrijvers in het interbellum lijkt Den Doolaard zich daarmee af te zetten tegen een afstandelijke, pittoreske esthetiek die volgens James Buzard veel invloed uitoefende op Europese reizigers tijdens de lange negentiende eeuw. [47] Tegelijk vinden we in Den Doolaards reisverslagen duidelijke continuïteiten met conventies uit de bergliteratuur, heroïsche identiteiten uit de exploratiecultuur en een nadruk op materiële lichamelijkheid die ook al in de negentiende-eeuwse literatuur naar voren komt. [48] Verder zintuiglijk onderzoek naar het genre van reisliteratuur kan uitwijzen hoe het werk van Den Doolaard zich verhoudt tot niet enkel de ‘manier van kijken’, maar de manier van belichaamd waarnemen in reisverslagen geproduceerd in andere periodes en door andere sensibiliteiten.