‘zoo mensch zoo dier’: zoöpoëtica en zoöpolitiek in de poëzie van Ramsey Nasr

In deze bijdrage staat het lange gedicht ‘zoo mensch zoo dier’ (2005) van Ramsey Nasr centraal, dat de toenmalige stadsdichter van Antwerpen over de plaatselijke dierentuin schreef. Het gaat over het dier in gevangenschap en veranderende culturele verbeeldingen van dieren, ook in verhouding tot andere gemeenschappen. Vanuit de cultural animal studies, aangevuld door perspectieven uit de zoo studies, bestuderen we drie dimensies van de zoo-problematiek in Nasrs gedicht: eerst de historische representatie van de dierentuin als framework, met aandacht voor machtsverhoudingen tussen mens en dier en de culturele constructie van natuur; vervolgens mens-diermetaforen en de manier waarop Nasr migratie en multiculturaliteit inroept met het oog op nieuwe vormen van vertegenwoordiging en sociale interacties; en ten slotte de dierwording en multispecies-ervaring als cruciale onderdelen van een zoöpoëtica die ook zoöpolitiek beladen is.

Nasrs gedicht begint vóór de geschiedenis van de dierentuin als openbaar park in het Westen en het ontstaan van de Antwerpse Zoo in 1843, met een korte voorgeschiedenis op Franse bodem, vanuit onopgemerkte dierenperspectieven naast de ‘grote geschiedenis’. Als eerste historische halte opent het gedicht op de privémenagerie van Versailles, waarbij de dieren evenzeer onderdanen blijken van Louis XIV als de mensen. Wilde dieren (jaguars, lama’s, flamingo’s) werden er gedomesticeerd. Als ‘bizarre speelkameraden’ (p. 35) dienen ze om de eenzaamheid van de koning in zijn paleis te doorbreken en de hogere klasse niet alleen te voorzien van pracht en praal, maar ook van aanzien en een gevoel van uitzonderlijkheid. Zo bestaat het hof in het gedicht uit verdierlijkte gasten en objecten, ‘vliegende narren’ en ‘vleesetende sieraden’ (p. 35). De tijgers, poema’s en panters worden er gekoesterd als kostbaar bezit, ‘in de style galante’ (p. 35), ‘onaantastbaar’ en bewaard in ‘het schrijn onzer onschuld’ (p. 35), observeert de spreker-verteller confronterend. Deze uitheemse exemplaren in gevangenschap vertalen de toenmalige conditie van het dier als esthetisch object. Het verzamelen en tentoonstellen benadrukt de esthetiserende greep op het dier – en hiermee gepaard gaande de politieke greep op het volk – en toont de misplaatste hoogdravendheid van de elite aan. Het vermeende prestige dat de Zonnekoning ontleent aan zijn privémenagerie wordt immers, na vermelding van de jaguar (niet toevallig de koning van het Amazonegebied), meteen in de derde versregel op groteske wijze ontsierd door ‘stinklama’s’ en ‘een schele flamingo’ (p. 35). Het hele gedicht laat zien hoezeer het gevangen houden en tot ‘slaaf’ maken (p. 35) van wilde (of niet-gedomesticeerde) dieren aan Europese hoven en later in openbare dierentuinen het voorrecht was van de hogere klassen, in dit geval rond ‘dikke Louis’ (p. 35). Zo wijst de ik-spreker erop dat de marginalisatie van het dier die de adel en ‘bourgeoisie’ (p. 39) door esthetisering en privébezit in gang hebben gezet, hand in hand gaat met de marginalisatie van het gewone volk en mensen van bescheiden afkomst (een ‘aards paradijs zonder proleten’, p. 40).

Bij een tweede historische halte, de Franse revolutie, houdt Nasr zijn lezers opnieuw een spiegel voor wat betreft de macht van de mens als heerser over zijn medemensen, en over de dieren (en planten) die in gevangenschap leven. Deze keer luidt de oproep in 1789 tot vrijheid voor iedereen, ‘liberté pour tous!’, meteen gevolgd door ‘dus open de kooien!’ (p. 35). De versregel verwijst naar de gevangenen die werden bevrijd bij de bestorming van de Bastille, maar is ook tot de dieren gericht, waardoor dierentuin en gevangenschap symbool worden van opsluiting, repressie en gedwongen marginalisatie: ‘All sites of enforced marginalisation – ghettos, shanty towns, prisons [...], concentration camps – have something in common with zoos’, stelt Berger vast. [9] Terwijl iedereen vrijheid werd beloofd, laat de verteller door ingebedde flarden zien hoe dieren naar buiten werden gelokt met domesticerende taal (‘kom poesjepoes’) en het ironische credo ‘allez hop/ met zijn allen/ retour à la brousse’ (eveneens in het Frans in de tekst, p. 35). Toch blijken de dieren, wijzer en minder naïef dan de mens, bij het onzekere vooruitzicht van een terugkeer naar een (vroegere) ‘natuurlijke’, niet-hiërarchische staat het verstandiger te vinden niet naar buiten te gaan (‘voor de zekerheid bleven ze toch maar zitten’, p. 35; ‘met de vrijheid per ongeluk pal in het vizier/ bleef hij zitten waar hij zat’, p. 49). Op die manier verheerlijkt het gedicht het dier, zelfs het wilde dier, in een soevereiniteit die het ‘van nature’ (p. 42) toekomt, die het niet heeft opgezocht en daarom de nieuwe soevereiniteit waar de mens naar streefde, ver ontstijgt: dat het dier ‘onverbeterlijk’ trouw is aan zichzelf, inclusief in lessen van goed gedrag (p. 51) en ‘wezenloze liefde’ voor soorten onder elkaar (p. 48), daar kan de mens kennelijk niet tegen op.

Voorts wordt de utopie van een rechtvaardige relatie die door de omverwerping van de staatsstructuren tijdens de revolutie had kunnen ontstaan, snel vervangen door een nieuwe vorm van machtsbekrachtiging van de mens over het dier: de opkomst van de dierentuin als openbare instelling (‘de openbare zoo [werd] een feit’, p. 35). De opkomst van de dierentuin in de negentiende eeuw luidde de geleidelijke verdwijning van het (wilde) dier uit het dagelijkse leven van de mens in: ‘[e]verywhere animals disappear’. [10] Vervolgens werden dieren onderworpen aan commercialisering en mechanisering, en gebruikt in dierentuinspektakels. In dierentuinen representeren de dieren volgens Berger enkel nog ‘the living monument to their own disappearance. And in doing so, they provoked their last metaphor.’ [11] Het gedicht van Nasr krioelt van beelden en minder imaginaire scenario’s die in klankrijke taal het gevangen dier in de dierentuin verbinden met zijn verdwijning, zelfs met zijn dood: de dierentuin als ‘reservaat voor eenzaten’ (50), als ‘home voor de lonely/ club med voor de stilaan stervenden’ (p. 52). Het begint met ‘dode’ en ‘ongeboren dieren’ (p. 36; 38) en verbeeldt verder een enkele reis, ‘per post verstuurd’ (p. 42) of ‘in kisten’ (p. 43), zonder retourticket voor de dieren die zijn losgerukt uit hun habitat, voorbestemd om ver van huis te sterven, iets wat Nasr concreet inleefbaar maakt: ‘poema’s namen een enkele reis uit buenos aires’ (p. 45). Dierentuinen zijn daarom symptomen van het historische verlies van de relatie tussen mens en dier, waarbij de mens van vroeger zich nog in de blik van het dier kon herkennen. Wat Liesbeth Minnaard als ‘a recurring theme in several of the [city] poems’ van Nasr omschreef, namelijk ‘the experience of being out of place, of non-belonging [...] [which] results from processes of marginalization and exclusion’, [12] geldt hier ook voor het dier.

Door openbare dierentuinen te bouwen (en natuur hiervoor te ontruimen, zo maakt Nasrs gedicht ook duidelijk, p. 36), probeert de mens dus een schijn van contact met het wilde dier en de natuur te herscheppen. Toch is de dierentuin, waar miljoenen mensen naartoe gaan om dieren te zien, volgens Berger ‘a monument to the impossibility of such encounters’. [13] Er wordt slechts de illusie van contact met de wilde natuur gecreëerd. Voor Berger is ‘each cage [...] a frame round the animal inside it’ [14] en is onze perceptie van het dier in zijn verblijf daarom altijd geconstrueerd en vertekend. Ook Randy Malamud stelt dat het dier in de dierentuin geen ‘echt’ dier is, maar ‘rather an inauthentic specimen placed in a “cultural frame” and made permanently available for human entertainment’. [15] Jean Estebanez laat zien dat Malamud en Berger een klassieke kritiek volgen waarbij dieren in gevangenschap geen echte dieren zouden zijn, omdat ze zich in een verkeerde omgeving of configuratie bevinden die gebaseerd is op de dominantie van de mens over het dier. [16] Het gedicht volgt aanvankelijk een dergelijke dierentuinkritiek, waarbij de dierentuin als inrichting en kader historisch eerst ‘kooien’ en ‘tralies’, en daarna grachten en ‘water’ gebruikt om van het dier een esthetisch, gekunsteld en prototypisch object te maken dat eerst opgesloten, en vervolgens afgeschermd en in visuele nabijheid ‘at a safe distance’ [17] kan worden geobserveerd: de dierentuin als ‘a literal “space of exception,” predicated on the inclusive exclusion of nature within culture, of “wild” animals in an urban environment’, noteert Driscoll. [18] In het framework van de dierentuin, of wat Estebanez ‘un dispositif de recontextualisation’ van de dieren noemt, dat in alle bestudeerde instellingen terug te vinden is, [19] zijn de (geëxotiseerde) dieren altijd de geobserveerden, als een passieve spiegel van de menselijke dominantie. In Nasrs gedicht wordt een dergelijke reconstructie van de natuur en recontextualisering van de dieren als haast levenloze wezens (p. 36) en ‘natuurhistorische voorwerpen’ (p. 37) benadrukt door de gekunsteldheid van de natuur in dierentuinen en het artificiële kader waarin de dieren worden geplaatst: ‘park [...] gebouwd/ ruïnes en rotsen geschapen/ harkten wij de warme savanne bijeen/ hele grotten hingen we op/ ijsvlaktes en lianen/ wij knutselden de volledig intacte nacht in elkaar’ (p. 52). De dierentuin wordt een ‘filterkamer’ die de natuur zo authentiek mogelijk (‘echt’, cursief in de tekst, p. 53) wil nabootsen, maar waarbij de mens zich een demiurg waant die ‘de tweede natuur geworden’ is (p. 53).

Toch blijft Nasrs gedicht niet bij deze voorspelbare kritiek op de dierentuin en de dieren als tentoongestelde objecten. Volgens Estebanez kunnen bepaalde dieren in gevangenschap door hun passiviteit (‘inaction’) juist een vorm van verzet en handelingsvermogen vertonen [20], of zelfs een bepaalde individualiteit of eigenheid. Reeds aan het begin van het gedicht blijkt de weerstand van het dier wanneer het tijdens de opstand van het Franse volk weigert om zich naar buiten te begeven. Deze vorm van protest ‘belet’ de dieren, zoals Derrida in zijn lezingenreeks La bête et le souverain (2008) beargumenteert, ‘om bête te zijn’ (‘qui l’empêchent d'être bête’). [21] Ook ondermijnt Nasr op groteske wijze de glorie (‘glorierijk’) en ‘pracht en praal’ van de paleizen en architecturale paviljoenen van verschillende gezindten en oorsprong (Egyptisch, Moors, Indiaas) die in zijn dichterlijke vertelling de Antwerpse dierentuin in de decennia na zijn ontstaan heeft laten optrekken (p. 41). Deze menselijke decors blijken immers niet opgewassen tegen de uitwerpselen van de dieren (‘ook het paleis werd ondergescheten’, p. 41). Zo wordt de (menselijke) cultuur in het gedicht onherroepelijk opnieuw ondergeschikt gemaakt aan de natuur, die zich niet laat intomen. Ook inzake vrijheidsdrang, toen enkele dieren, zelfs met wat champagne, door de geschiedenis van de Antwerpse dierentuin ‘last (kregen) van ontsnapping’, werd op de mens weinig acht geslagen: ‘de oude fauna bleek onverbeterlijk’ (p. 43). Bovendien vallen bepaalde dieren in Nasrs gedicht op binnen het framework van de dierentuin: ze worden door zowel het publiek als de verzorgers als charismatisch en bijzonder beschouwd. Dit betreft vooral mensapen in bepaalde contexten, wat ook Estebanez aangeeft. [22] Zo komt in het gedicht de gorilla Gust veelvuldig ter sprake. Als voormalig wild zoogdier wordt hij in de Antwerpse dierentuin geïndividualiseerd en tot ‘culture[e]l [...] dier [...] in menselijke culturen’ [23] gemaakt.

In meerdere opzichten wordt Gust als beter en sterker dan de mens gepresenteerd: ‘gust kon dat, zijn cora kon dat, alle gorilla's/ ter wereld getuigden van een wezenloze liefde/ waaraan het sinds ijstijd de mensen ontbrak’ (p. 48). Door deze verschillende voorbeelden blijkt Nasrs dierentuin in dichtvorm ook een confronterende nabijheidszone tussen soorten: een ‘contactzone’ waarin mens en dier in elkaars buurt komen [24] en door het historische kader van de dierentuin noodgedwongen (misschien) deel uitmaken van eenzelfde gemeenschap. Zo roept het gedicht vragen op over een continuïteit tussen mens en dier en gemeenschappelijke samenlevingsvormen tussen verschillende diersoorten, zoals veelvuldig aangekaart door onder anderen Donna Haraway (2008) en Vinciane Despret (2002) in andere contexten. [25] In de specifieke omgeving van de dierentuin kan de mens ook door het dier, in dit geval de gorilla, worden beïnvloed: ‘en ze deden hem na/ hij was nog geen jaar/ of gust werd een voorbeeld voor de mensen’ (p. 47). Grenzen tussen wat menselijk of cultureel menselijk is, en wat dierlijk of (ook) cultureel dierlijk is, vervagen. [26] Op deze grensvervaging en continuïteit tussen soorten wordt in de derde sectie van dit artikel verder ingegaan.

Aan het begin van Nasrs gedicht, dat vanaf de westerse menagerieën en het ontstaan van de Antwerpse Zoo een geschiedenis van de openbare dierentuin schetst, overheerst wat we met Philippe Descola een ‘naturalistische ontologie’ (‘ontologie naturaliste’) kunnen noemen. Dit is een van de vier grote ontologieën die Descola onderscheidt, en die volgens hem als ankerpunt dienen voor verschillende vormen van cosmologieën, modellen van sociale relaties en theorieën over identiteit en alteriteit [27]. In het ‘naturalisme’ zijn alle levende wezens, hoewel fysiek vergelijkbaar want opgebouwd uit dezelfde biologische basiscomponenten, volgens Descola radicaal anders wat hun innerlijk leven betreft: het gaat om een ‘continuité des corps, d’un côté, discontinuité des facultés mentales, de l’autre’. [28] Een naturalistische ontologie impliceert dat dieren uitgesloten worden uit het collectieve, burgerlijke leven en verwijst dus naar een ‘[s]ubordination des non-humains aux décrets d’une humanité impériale’. [29] Zo wordt de eerste directeur van de dierentuin van Antwerpen in het gedicht voorgesteld als een natuurwetenschappelijke ‘verzamelaar (naturaliste plein de goût et d’instruction)’ (in het Frans in de tekst, pp. 36-37) die in lijn met de negentiende-eeuwse mode van taxidermie zijn ‘jammerlijke hobby’ (p. 36) heeft gemaakt. Opgezette, tot objecten herleide dieren – met name uit de kolonies – dienden vaak imperialistische propaganda.

Dat idee van een ‘naturalistische ontologie’, die voor Descola ook antropocentrisch geïnspireerd blijkt, wordt in het gedicht bovendien ondersteund door de voorstelling van de belangrijke positie die de Antwerpse dierentuin innam in de stad, en door de dubbele selectie die er plaatsvond. Enerzijds werden de dieren namelijk geselecteerd door zogenoemde ‘morele’ menselijke subjecten en ondergeschikt gemaakt aan het openbaar gezag, en dus aan de constructie van cultuur (of juist in die context tot beest gemaakt, zou men kunnen zeggen). Anderzijds toont Nasrs stadsgedicht aan dat de eerste bezoekers van de dierentuin zoals gezegd tot een welomschreven sociale groep behoorden, namelijk de bourgeoisie en de bovenlaag van de Antwerpse samenleving, die tegenover de ‘proleten’ en allen die van de macht zijn buitengesloten, de morele en regulerende autoriteit van de sociale orde uitmaakten. De historische zwart-witfoto waarmee ‘zoo mensch zoo dier’ in boekvorm opent, brengt de eerstgenoemden duidelijk in beeld.

Naarmate het gedicht vordert, wordt echter duidelijk dat ook zij – mensen, bezoekers en autochtonen – worden verdierlijkt: ‘uit de hogere antwerpse échelons’ verschijnen ‘geslachtsrijpe wijfjes’ (p. 39). Via een voorafgaand enjambement en een witregel speelt de dichter in op de ambiguïteit tussen mens en dier, waarbij wat voor de dieren geldt (in dit geval de vrouwelijke ‘kraanvogels’, p. 39) eveneens voor de vrouwelijke bezoekers opgaat. Dit resulteert in een overdracht van dierlijke attributen, zoals bont en veren, op deze vrouwelijke figuren die, naast hun kledij, met hun ‘lijfgeuren’ aan hun aantrekkingskracht op de ‘jongeheren’ en hun gemeenschappelijke animaliteit niet kunnen ontsnappen.

In ‘zoo mensch zoo dier’ vindt de verschuiving van dier (of dierentuin) naar mens (of menselijke dierentuin) plaats door het prisma van een reflectie op migratie, kolonisatie en ballingschap, onderwerpen die ook al in eerder werk van Nasr de aandacht trokken. Hierdoor brengen het gedicht en de (geconstrueerde) culturele configuratie van de dierentuin ons aan het denken over intermenselijke relaties. Dierentuinen draaien, zoals Paul A. Rees immers vaststelt, niet alleen om dieren: ‘they are also about metaphorical places and memories that are socially conditioned, with undertones of imperialism and colonialism’. [30] Zo laat dit stadsgedicht inderdaad zien hoezeer de aanleg en uitbreiding van de Antwerpse dierentuin als openbaar park een vreemde cohabitatie impliceert: het steekt als reusachtig afgeschermd diereneiland af tegen een aanpalend druk en lawaaierig station, een icoon uit een industrialiserend tijdperk. [31] Toch gaat de komst van de dierentuin tevens gepaard met een zeker terreinverlies voor de mens ten gunste van het dier, weliswaar in gevangenschap. De inheemse (Antwerpse) bevolking, met name het gewone volk, moet terugdeinzen voor de hang naar exotisme van de koloniale machthebbers. Het was hun politiek die leidde tot de uitbreiding van de koninklijke zoölogische tuin, met als gevolg dat dieren met ‘vreemde gewoonten’ (p. 36) naar ‘hun stad’ werden geïmporteerd. Maar ‘de plek was helaas reeds bewoond’, staat te lezen, niet zonder ironie. De spreekinstantie ensceneert hier in de vrije, indirecte rede beschouwingen die uiting geven aan het scepticisme van de ‘onthutste autochtoon’ over de bouw van de Antwerpse dierentuin, en hoe de lokale omgeving hiervoor onteigend werd: ‘wat kwamen die zoozigeuners hier doen/ waar moest nu ons lieve plataantje naartoe?’ (p. 36). In deze ingebedde discoursen over ‘zoozigeuners’, vreemdelingen van een bijzondere soort die dit ‘lieve plataantje’ kunnen verdrijven, wordt tevens de angst voor de nieuwkomer, van welke soort dan ook, geventileerd.

Door middel van deze analogie tussen het dier en de migrant, maar ook verderop de ‘slaaf’, wordt in het gedicht de eerdergenoemde ‘naturalistische ontologie’ – die volgens Descola de ‘niet-mensen’ ondergeschikt maakt aan menselijk imperialisme en hiërarchisering tussen dieren en mensen impliceert – op haar kop gezet en bekritiseerd in naam van de multiculturele heterogeniteit van de hedendaagse maatschappij. In dat licht wordt, refererend aan de koloniale expansiedrift inzake de aankoop van dieren voor de Antwerpse dierentuin, de ‘Antwerpse gastvrijheid’ ironisch gevierd: ‘de faam der antwerpse gastvrijheid deed de ronde’ (p. 42). Niet toevallig spreekt het gedicht vanuit dit standpunt over de dierentuin als ‘een ark’ en ‘geen openbaar vlot’ (p. 40), hintend op een migratiestop. Om de dierentuin te bevolken, worden met een pijnlijke verwijzing naar imperialistische, koloniale en racistische ideologie vervolgens ‘orang-oetans én negers’ binnengehaald die ‘men [meende] te kunnen beschaven’ (p. 41). In een veelzeggende kruisstelling wordt bericht hoe naar de ‘eerste orang-oetan’ als ‘de reusachtige boschmensch jack’ vermenselijkt opgekeken wordt. Daarentegen wordt Jefke, de zwarte man naar wie met een racistisch scheldwoord verwezen werd en die als slaafgemaakte, ‘geschonken door een gulle kapitein’, tot bezit werd gemaakt, ‘als portier aan de ingang gezet’ (p. 40): hij werd in spiegelbeeld ‘een zoölogische topattractie’ in de Antwerpse dierentuin (p. 41).

Niet alleen de klassen- en migratieproblematiek, maar ook de menselijke, imperialistische en koloniale logica die intrinsiek verbonden is met het dierentuinwezen, net zoals andere vormen van onderdrukking, worden door middel van deze mens-dieranalogieën en animalisaties aan de kaak gesteld. Nasr houdt ons, in een betrokken ‘pleidooi voor de meervoudigheid’, een spiegel voor. [33] Veelzeggend zorgt het gedicht in dat opzicht voor een statement door geen enkele hoofdletter en dus geen typografische vorm van hiërarchisering te gebruiken. Deze ‘strategy of subversion’ [34] krijgt ook extra reliëf door verzen of stukken versregels naar rechts op het blad te verschuiven, en dus te spelen met witruimte. Veel dieren, onopgemerkte figuren of marginalen worden op die manier in uitzonderingspositie voor het voetlicht geplaatst (‘van kraaghagedis tot glansfazant’, p. 39; ‘okapi’s’, p. 43; ‘tijgers/beren/panters’, p. 45; ‘gust!’, p. 47; ‘de chimpansees’, p. 49; ‘koningspinguïn’, p. 54; ‘pladijzen’, p. 55). Daarentegen dienen opgeschoven blokregels evenzeer om met contrasten in discoursen te spelen en ironische kanttekeningen te plaatsen (‘hoogachtend/ holland’, p. 42; ‘geen vijfsterrenjungle’, p. 51).

Eerder hebben we (met Berger en Malamud) aangegeven dat het kader van de dierentuin, zoals ook blijkt uit Nasrs gedicht, inspeelt op de onmogelijke ontmoeting tussen mens en dier: de dierentuin is de illusoire constructie van een vis-à-vis tussen mensen en echte dieren, en kent dieren voornamelijk de functie van (esthetische) objecten toe, zoals de passages in verband met de menagerie (van Louis XIV) reeds aan het licht brachten. Volgens de socioloog Bruno Latour kunnen ‘representatieve verenigingen’ (‘assemblées représentatives’), vertegenwoordigd aan de ene kant door ‘subjecten’ en aan de andere kant door ‘objecten’, nooit werken. Mensen en niet-mensen kunnen enkel samenkomen en zich verenigen zodra mensen niet-mensen (‘non humains’), waaronder dieren, als ‘actoren’ gaan zien in plaats van ‘objecten’. [35] In dierentuinen wordt de traditioneel tegenstrijdige relatie tussen subjecten en objecten echter intact gehouden, doordat de functie van subjectivering en socialisatie er doorgaans alleen aan mensen toegeschreven wordt.

Paradoxaal genoeg herinnert het tot object maken door de mens van niet-menselijke dieren, evenals van andere sociale groepen in de geschiedenis, aan de menselijke onderdrukking van of afkeer voor zijn eigen dierlijke aard, en vooral aan de beestachtigheid van de mens, die vaak ter sprake komt in het gedicht. Wie mens en gezag zegt, zo laat Nasr meermaals zien, zegt ook brutaliteit, ‘geweld tegen de dieren’ (p. 39, 44), en dus beestachtigheid. Zoals Derrida beargumenteert in zijn analyse van het concept soevereiniteit in zijn reeds geciteerde La bête et le souverain (2008), zijn dierlijke metaforen vaak verbonden met tirannie, bestialiteit en onderwerping. Exemplarisch hiervoor zijn de twee wereldoorlogen waar Nasrs gedicht naar verwijst, en waarin soldaten als beesten werden ingezet: ‘beesten had men nodig in de oorlog/ meer beesten en minder vooruitgang’ (p. 45) en bij ‘de verwoesting’, ‘onherkenbaar en groot’ waren ‘de mensen [...] omkeerbaar/ veranderd in hetgeen ze waren’ (p. 46). Bij de naoorlogse repressie heet dat ten slotte zonder omweg ‘beestachtig’ (p. 47). Zo wordt ook in het aanhalen van deze donkere bladzijden de vermeende vooruitgang en suprematie van de menselijke beschaving onderuitgehaald door middel van diermetaforische wendingen: de ‘grote god en de standing der menschen!’ (p. 40), de mens werd een ‘nachtdier’ (p. 40, 46) waarmee ‘men te doen [had]’ (p. 46). Daarom houdt Nasr het niet bij een zoopoëtica, maar is zijn gedicht ook zoöpolitiek: het doelt op een sociale orde gebaseerd op nieuwe vormen van vertegenwoordiging en sociale interacties, in het bijzonder mens-diergemeenschappen. Zo laat het gedicht zien dat de mensen, door andere levende wezens tot objecten te herleiden, hun plaats en verantwoordelijkheid in synecologische interacties (‘interactions synécologiques’), tussen de leden van een levensgemeenschap, niet erkennen. [36] Voor Descola kan het daarom nuttig zijn dat mensen, op een nederige manier, voeling met en begrip tonen voor ‘les autres composantes de ce superorganisme qu’[il] contribue à animer’ [37]. Anders dreigt de mens zijn eigen uitsluiting en verlies te veroorzaken. De balans die de ik-spreker van de twee wereldoorlogen opmaakt, laat geen twijfel bestaan over dit ‘nachtdier’ van verwoesting: ‘verloren gelopen op kunstbenen leek het doelloos verdwaald in zijn eigen beschaving’ (p. 46).

De verschuiving van een ‘naturalistische ontologie’, niet helemaal vrij van antropocentrisme (Descola), naar een holistischer, niet zuiver menselijk en ecocentrisch perspectief, met respect voor het dier an sich, vindt plaats op de laatste vijf pagina’s van het gedicht. Dat sommige mensen ‘’s nachts naar binnen willen kruipen/ zich door hun zoo laten insluiten’ (p. 50) betekent letterlijk en figuurlijk een kantelmoment. Zoals Liesbeth Minnaard opmerkte over Nasrs stadsgedichten: ‘in the envoi [slotstrofe] the voice and focalization once more shift’ [38], in dit geval van mens naar dier. Hiermee komt uit ‘het donker’ (p. 51) van de voorafgaande historische episodes een menselijk verlangen tot uiting om deel te nemen aan de zoölogische constructie en als een outlaw tot het rijk der dieren te behoren. Terugverwijzend naar Descola kan de ‘naturalistische ontologie’ allicht niet helemaal uitgeschakeld worden, gezien de culturele en menselijke logica die de dierentuin als institutie reguleert. Ook wijst Latour erop dat we nooit ‘modern’ zijn geweest en naar andere horizonten konden uitbreiden omdat ‘la Constitution moderne’ of ‘des modernes’ zuiver tussen mensen en niet-mensen onderscheidde en ‘peuplements d’hybrides’ verloochende. [39]

Om deel te nemen aan het samenleven tussen mensen en niet-mensen waarover Latour spreekt [40], wordt de ik-spreker in Nasrs gedicht ‘verzorger’ (p. 51), en wel uit liefde (‘ik houd van verzorgers’, p. 51). De opdracht die de ik-figuur zich dan stelt, impliceert eerst en vooral een toenadering tot het dier, het verlaten van een zuiver menselijke focus en het zich inleven in het dier, wat in het gedicht vertaald wordt door een dierlijk habitat: ‘verzorgers verlaten hun huis voor een zeepaard/ hun koninkrijk voor een kleine gorilla’ (p. 51). Opmerkelijk genoeg vervult de mens en dierenverzorger dan een mediërende functie door zijn eigen verantwoordelijkheid te erkennen ten opzichte van verschillende levende wezens en soorten: als zogenaamde soevereine instantie getuigt de dierenverzorger van empathie voor het dier, en worden de eigen soortgenoten op veilige afstand gehouden om het dier te beschermen tegen hun bestialiteit en geweld, die voor het dier vreemd en onnatuurlijk zouden zijn. De parallel wordt klankrijk verwoord: ‘wij mensen/ hebben met man en muis getracht/ de dieren te leren zich goed te gedragen/ lijk in de natuur/ een goede verzorger echter/ verdraagt daardoor geen mens in hun buurt’ (p. 51). De verzorger, bemiddelaar tussen mens en dier, zal in de dierentuin het dier bijstaan en zelfs vervangen in de functies en handelingen die het door zijn gevangenschap niet meer kan uitvoeren: eieren ‘pellen’ voor de pinguïns, ‘pinguïntaal spreken’, zoals blijkt uit de onomatopeeën die het gedicht produceert, eieren ‘zacht in de broedkast’ leggen (p. 53). Met deze zoölogische manipulatie geconfronteerd, verwerpt het dier echter zijn bijna gelijke (het kunstmatige ei, zijn genetisch gemanipuleerde ‘kroost’). In de ontstane verwarring met zijn eigen soort legt de verteller vanuit dat dierlijke perspectief de incongruentie en inbreuk op de natuur bloot: ‘onze gast zal nu voor altijd denken/ dat zijn verzorger een eenzame vogel/ of dat het zelf een vliegende mens is’ (p. 52). Het verlies van de nauwe band tussen mens en dier dat met het historische tijdperk van de dierentuin als openbaar park samenhangt, maakt hier echter plaats voor een perspectiefverandering ten gunste van het dier. Met zijn verzorger kan het dier ‘wanneer het sneeuwt’ even ‘uit wandelen’ om vanuit de andere kant ‘samen naar de bezoekers te kijken’ (p. 54).

Dit kondigt een meer ‘animistische ontologie’ (‘ontologie animique’) aan die aldus Descola ‘een volledige omkering’ (‘une inversion complète’) impliceert van de eerder beschreven ‘naturalistische ontologie’. In het animisme primeert volgens Descola namelijk de ‘ressemblance des intériorités’ (innerlijke gelijkenis) op ‘la différence des physicalités’ (een verschil op fysiek vlak) bij alle levende wezens: ‘la formule animique [...] fait prévaloir l’universalité de la condition de sujet moral, et les relations entre humains et non-humains qu’elle autorise, sur l’hétérogénéité physique des classes d’existants.’ [41]

Als gevolg van deze innerlijke banden en de zielsverwantschap tussen mens en dier, verandert de menselijke verzorger zelf stilaan in het gedicht in een dierlijke soort. Dit gebeurt via een projectie die we met Descola als ‘totemisch’ kunnen karakteriseren. Bij deze derde soort ontologie als identificatiemodus voor het collectieve en sociale leven wordt een continuïteit tussen levende wezens verondersteld, zowel op innerlijk als op uiterlijk vlak: ‘Face à un autrui quelconque, humain ou non-humain, je peux supposer [...] qu’il possède des éléments de physicalité et d’intériorité identiques aux miens.’ [42] Het totemisme berust met andere woorden op een interspecies continuïteit tussen fysieke en innerlijke gelijkenissen (‘un mode d’identification fondé sur la continuité interspécifique des physicalités et des intériorités’). [43] De ‘prachtige passie’ die de verzorger voor ‘zijn’ pinguïns voelt, zowel op affectief als op psychisch vlak, vertaalt zich hier ook op een fysieke manier, wat de verschuiving van animisme naar totemisme inluidt: deze mens laat zich in Nasrs dichterlijke vertelling een ‘pinguïnpak’ maken (p. 52), ‘ontsnapte als koningspinguïn/ [en] ging [...] eindelijk soeverein over straat’ (p. 54). Dit ‘pinguïnpak’, dat zowel naar een verkleedpartij als naar ceremoniële kledij kan verwijzen, zorgt in de tekst voor een zoömorfisch beeld: de mens neemt een dierlijke vorm aan (waaruit de verscheidenheid van soorten blijkt). [44] De ambivalente toenadering tussen mens en dier bereikt een hoogtepunt in deze dichterlijke voorstelling waarbij de als dier vermomde mens (of het dier geworden mens) aan het echte dier, de (konings)pinguïn, iets van zijn soevereiniteit en vrijheid teruggeeft (cf. ‘nam hij zijn pinguïns uit wandelen’). Het is met andere woorden door de verdierlijking van de mens dat het dier aan zijn gevangenschap en objectconditie kan ontsnappen, én dat de mens als dier in staat is om de kunstmatigheid van de dierentuin als vermeend microcosmos van de natuur in de cultuur te ontvluchten en daarbij ook zichzelf bevrijdt van een al te antropocentrisch perspectief. Niettemin wordt de mens tegenover de pinguïn met zijn eigen tekortkomingen geconfronteerd: ‘dat vermogen’ van de pinguïn, ‘die grote holte aan te raken/ binnenin jezelf te omarmen/ ik kan het niet’ (p. 54), zo verwoordt de lyrische stem de haast existentiële reikwijdte van dit dierlijke bestaan.

De menselijke stem die in de twee laatste bladzijden van dit lange gedicht weerklinkt, maakt in zijn avondbezoek aan de dierentuin, vrij van mensen – waarmee de stadsdichter als voorbereiding op zijn vierde stadsgedicht experimenteerde [45] – een nieuw begin mee dat ‘tussen dieren’ en ‘stil/ aan zichzelf [lijkt] te beginnen’ (p. 54). Dit ‘ruisen’ van een nieuw begin gaat gepaard met een dierwording waarbij de menselijke trekken van de sprekende stem suggestief verdwijnen: zijn benen worden verborgen in de viswording, zijn voetstappen verdwijnen in het water van het aquarium (p. 55). Op die manier vervaagt de menselijke afdruk ten gunste van wat Deleuze en Guattari een ‘deterritorialisering’ noemen [46], waarbij de viswording als het ware elke dierwording van de mens wordt (‘elk dier kan vanavond ontsnappen in mij’, p. 55). Hiermee wordt, resonerend met de totemistische, interspecies-ontologie van Descola, en Donna Haraway volgend, [47] een multispecies-ervaring zichtbaar die aanleunt bij wat ook Liesbeth Minnaard identificeerde in de poëzie van Nasr, namelijk ‘a form of community based on […] shared experience’ [48]. De zoopoëtica die het gedicht uitdrukt, daagt via de geanimaliseerde spreekinstantie de wetten van de traditionele (metaforische, allegorische, zoölogische) representatie van mens of dier uit. Ten slotte splitst de lyrische stem zich in het gedicht op tussen enerzijds een menselijke blik op het dier en anderzijds het meervoudige dier dat de ik-spreker in een gedeelde multispecies-ervaring geworden is: ‘ik kijk/ hoe ik opga in de vorm van sneeuwuil en glimvogel / [...]/ hoe ik overvlieg met broze pauwen/ hoe ik mijn zoo/ mijn stad ontstijg’ (p. 55). Ten aanzien van deze multispecies-ervaring en dit meervoudige (niet toevallig vogelachtige) dier dat ontsnapt en fonkelt in de hemel blijkt de ik-figuur in de laatste regel van het gedicht de onzekere en ‘voorzichtige verzorger van beesten in mij’ geworden. Met deze zoöpolitieke oproep tot slot om de menselijke beestachtigheid in ieder mens onder controle te houden, laat het gedicht geen twijfel bestaan over de waakzaamheid die elke vorm van menselijke soevereiniteit vereist, zo leert ons het dier.