De rat-mens-chimeer als representatie van angst voor verval

Marjolein van Herten en Pieter-Merel Brouwer

Publicatiedatum: 9 juli 2025

Samenvatting

Waar mensen leven, leven ratten. De mens heeft de rat verschillende eigenschappen toegedicht: meestal zijn die negatief (het zouden ziekteverspreiders en kannibalen zijn), maar soms ook positief (slimme dieren die zich goed weten aan te passen om te overleven). Vanwege de aanwezigheid van de rat in het leefgebied van de mens en de sterke connotaties die mensen bij het dier hebben, komt het dier veelvuldig voor in allerlei cultuuruitingen. Naast verhalen waarin ratten als dier een rol spelen, zijn er ook andere vertellingen, met name fabels en verhalen voor kinderen, waarin meer antropomorfe ratten voorkomen. Tot slot zijn er verhalen te vinden waarin de rat hybride vormen aanneemt.

In dit artikel onderzoeken we specifiek de rat-mens-chimeer in westerse cultuuruitingen. Vertrekkend vanuit de monster theory bestuderen we allereerst het personage Brown Jenkin(s), dat in 1933 in de weird fiction opduikt en later terugkeert in de postmoderne new weird-stroming. Daarnaast bestuderen we de geëvolueerde ratmensen (rensen) in De verwoesting van Hyperion van Hugo Raes (1978). De voornaamste angst die de door ons onderzochte rat-mens-chimeren vertegenwoordigen, is het verlies van de gevestigde menselijke orde, die als hoge cultuur wordt beschouwd.

Trefwoorden: monster theory, rat-mens-chimeer

Chimeren als monsters

De chimaera is een wezen uit de Griekse mythologie: een samensmelting van verschillende dieren die werd gezien als onheilsbrenger. [1] Inmiddels is een ‘chimeer’ een wezen dat vele verschijningsvormen kent in cultuuruitingen, maar waarin altijd twee of meer verschillende soorten samenkomen. In dit artikel focussen we op literaire verbeeldingen van westerse chimeren die deels bestaan uit mensen, en deels uit niet-menselijke dieren. Door hun hybride uiterlijk en capaciteiten doen mens-chimeren weliswaar denken aan de mens, maar wijken ze ook duidelijk van ons af. In die afwijking van de menselijke norm schuilt de bedreiging van de chimeer. Een weerwolf lijkt misschien op een mens, maar blijkt bij volle maan een menseneter te zijn.

De chimeer kunnen we scharen onder het brede begrip ‘monster’, een wezen dat op één of meer manieren afwijkt van ‘de ideale mens’: ‘Monsters have to be everything the human is not and, in producing the negative of the human, [...] make way for the invention of human as white, male, middle class, and heterosexual’, stelt Judith Halberstam in haar onderzoek naar het negentiende-eeuwse ‘gothic’ monster. [2] Door afwijkingen van de algemeen geldende norm – afhankelijk van tijd en plaats – te benadrukken, leggen monsters culturele aannames over verschillen in ras, gender en seksualiteit bloot, en laten ze zien in hoeverre deze verschillen getolereerd worden. [3] Halberstam merkt bijvoorbeeld op dat negentiende-eeuwse monsters vaak een combinatie van afwijkingen van ras, klasse en gender vertoonden, terwijl monsters in horrorfilms uit de laatste decennia van de twintigste eeuw voornamelijk monsterlijk waren in hun afwijking van seksuele en gendernormen. [4] Kijkend naar eenentwintigste-eeuwse films en series, ziet Alvaro Lopez Navarro het monster zich ontwikkelen tot een ambigu wezen dat steeds minder wordt afgeschilderd als extreem en onmenselijk. In plaats daarvan wordt het neergezet als een complex figuur met een menselijk karakter [5], een ontwikkeling die ook gesignaleerd wordt door John Block Friedman: ‘Increasingly, modern monsters are seen as the products of social forces and can be victims, sympathetic, and even heroic and noble’. [6] Hiermee wordt het voor lezers of kijkers eenvoudiger om zich te herkennen in het monster en na te denken over de eigen identiteit en angsten. [7] De dier-mens-chimeer, het monster dat voor een deel uit nadrukkelijk menselijke kenmerken bestaat, daagt ons inziens de mens expliciet uit tot zelfreflectie. Hoe verschillend ook, ieder monster maakt duidelijk ‘[...] what a culture thinks of itself and of others; they define the human as much as they define the inhuman’. [8]

Het was literatuurwetenschapper Jeffrey Jerome Cohen die in 1996 met de door hem samengestelde bundel Monster Theory: Reading Culture het startsein gaf om het concept ‘monster’ serieuzer te analyseren en te bekijken door een postmoderne, cultuurwetenschappelijke bril. Met de monster theory die hij uiteenzette in het hoofdstuk ‘Monster Culture (Seven Theses)’, benadrukte Cohen dat het bestuderen van monsters draait om de vraag waarom specifieke monsters werden gecreëerd [9]. Juist doordat monsters worden gebruikt om een ‘zij’ te creëren en daarmee de ‘ander’ te representeren, grenzen zij ons eigen ideale zelfbeeld af. Tegelijkertijd laten ze ook zien hoe wankel en kunstmatig deze grenzen zijn. Hierdoor creëren monsters twijfel en brengen ze ons in verlegenheid. Hoewel het ‘anders-zijn’ van het monster in veel gevallen de vorm krijgt van iets negatiefs, iets wat afstoot, angst aanjaagt of bedreigt, kan het monster ook laten zien dat alternatieven mogelijk zijn: het monster verzet zich tegen intolerantie en zorgt voor kritische culturele zelfreflectie.

Omdat ‘het monster’ in zoveel tijden en culturen een belangrijke rol speelt, in allerlei verschillende verschijningsvormen, is het een rijk onderwerp om te bestuderen. Dit gebeurt vanuit diverse invalshoeken, waarbij onderzoekers gebruikmaken van verschillende onderzoeksmethoden, zoals de reeds genoemde bundel Monster Theory: Reading Culture (1996) al duidelijk maakte. [10] De gemene deler van de diverse studies naar monsters is wel dat er gezocht wordt naar inzicht in de contextgebonden waarden, overtuigingen en angsten die ten grondslag liggen aan de verbeelding van de onvatbare ‘ander’. Monsters bevolken inmiddels niet meer alleen de genrefictie (zoals weird fiction, sciencefiction, horror en fantasy), maar dringen ook het domein van de realistische fictie binnen. Literatuur- en cultuurwetenschappers als Maria Boletsi signaleren in hedendaagse realistische fictie een impuls vanuit de genrefictie, die zij interpreteren als een reactie op de ‘crisis van de verbeelding’. [11] Deze verbeeldingscrisis is zelf weer het gevolg van het complexe web aan crises die we momenteel ervaren in onze wereld. Alternatieve verbeeldingen waarin het realisme wordt overstegen, bieden een klankbord voor onze omgang met een wereld waarin grote veranderingen plaatsvinden, en laten zien dat de uitdagingen waar we vandaag de dag mee te maken hebben ook anders benaderd kunnen worden.

De mens-chimeer is in onze ogen een literair personage dat precies dat realistische, herkenbare (de mens) met het onbekende (het niet-menselijke dier) combineert in een vreemd en alternatief-realistisch wezen: een monster. In dit artikel analyseren we daarom enkele representaties van dit specifieke type monster, om zo te verkennen welke culturele waarden en angsten dit wezen zou kunnen representeren. We hebben gekozen voor de rat-mens-chimeer omdat we van de menselijke helft van dit wezen verwachten dat deze herkenbaarheid oproept, en er expliciet wordt gereageerd op het mens-zijn. De ‘rathelft’ vinden we interessant omdat de rat zijn habitat deelt met de mens: waar de mens leeft, leeft ook de rat. Ratten overschrijden daarmee een westers-culturele ruimtelijke grens, die tussen mens en (wild) dier: via riolen dringen ze binnen in onze huizen, een symbool van onze beschaving.

Ratten, mensen en de rat-mens-chimeer

De mens heeft de rat verschillende eigenschappen toegedicht. Vaak zijn deze negatief: zo wordt de rat bijvoorbeeld gezien als ziekteverspreider en kannibaal. Maar soms is er ook oog voor positieve eigenschappen, en wordt de rat bijvoorbeeld geprezen als slim dier met een sterk aanpassingsvermogen waardoor hij – net als de mens – kan overleven in nieuwe en steeds veranderende omgevingen en omstandigheden. Vanwege de aanwezigheid van de rat in het leefgebied van de mens en de sterke connotaties die mensen bij het dier hebben, komt het veelvuldig voor in allerlei cultuuruitingen. Denk bijvoorbeeld aan de ratten die door de rattenvanger van Hamelen worden gelokt, de ratten waarvoor Winston Smith uit 1984 van George Orwell (1949) enorm bang is, of de videoclip ‘Rats’ (2018) van de Zweedse rockband Ghost. Wie graag horrorfilms kijkt, zal ook regelmatig ratten tegenkomen.

Naast deze representaties van ‘gewone’ ratten als dier, zien we de rat ook terug in veranderde, grotere en vaak akelige verschijningsvormen, zoals de ratten uit het verhaal ‘Graveyard Rats’ van Henry Kuttner (1936) of die uit Stephen Kings verhaal ‘Graveyard Shift’ (1970). Antropomorfe ratten zien we veelal terug in kinderfilms (waarin sprekende dieren sowieso eerder regel dan uitzondering zijn). Rizzo the Rat uit The Muppet Show (1976), Disney’s Professor Ratigan, Remy uit de Pixar-film Ratatouille (2007) en het duo Nick en Fetcher uit Chicken Run (2000) zijn slechts enkele voorbeelden van ratten met menselijke karaktereigenschappen en vaardigheden, die overigens zeker niet allemaal duister of angstaanjagend zijn.

Ondanks de vele ratten in westerse cultuuruitingen, levert een zoektocht naar expliciete mengvormen van rat en mens slechts enkele zoekresultaten op. Een bekend mens-ratpersonage is Peter Pettigrew/Scabbers uit de Harry Potter-reeks. Als Scabbers gaat hij jarenlang als rat door het leven, maar ook in zijn menselijke gedaante vertoont Pettigrew een aantal ratachtige kenmerken, zoals een piepstem, muisgrijs haar en een spitse neus. Een ander bekend voorbeeld is de familie Raton van Jules Verne, waarvan de leden op sprookjesachtige wijze evolueren tot (bijna-)mens. [12] Er is in dit verhaal een onbetwistbaar hiërarchisch verschil tussen rat en mens.

In dit verkennende artikel nemen wij een aantal voorbeelden van rat-mens-chimeren onder de loep om te onderzoeken hoe dit hybride wezen geïnterpreteerd kan worden. Daarbij analyseren we casussen uit verschillende tijden en contexten: allereerst het personage Brown Jenkin dat door H.P. Lovecraft werd bedacht (1933) en door Alan Moore verder werd ontwikkeld in zijn graphic novel Providence (2022), gevolgd door de zogenaamde rensen en ratters in Hugo Raes’ De verwoesting van Hyperion (1978).

Brown Jenkin(s)

H.P. Lovecraft (1890-1937) was een Amerikaanse schrijver van weird fiction die met name in de jaren ’20 en ’30 van de twintigste eeuw veel verhalen publiceerde. Tegenwoordig wordt Lovecrafts ‘cosmicisme’ als zijn belangrijkste bijdrage aan de literatuur gezien. [13] Hiermee wordt een visie bedoeld waarin de aarde en de mens als nietig en onbelangrijk worden beschouwd ten opzichte van de mogelijkheid dat er zich in de kosmos iets onbekends en overweldigends kan bevinden. De angst voor het onbekende overweldigende wordt in het cosmicisme blootgelegd en bevraagd aan de hand van verborgen kennis uit zowel het verleden als de moderne wetenschap (met name de moderne natuurkunde, zoals kwantumfysica). Lovecrafts bekendste werk is wellicht ‘The Call of Cthulhu’, waarin de wereld wordt bedreigd door een slapend monster op de bodem van de zee, dat eens zal oprijzen om een nieuwe orde te vestigen.

In Lovecrafts verhalen komen we niet alleen de dreiging tegen van het onmetelijk grote en onbekende, maar ook van het kleine en maar al te bekende: de rat. In zijn verhaal ‘The Rats in the Walls’ (1924) kan de rat gezien worden als het symbool voor de binnendringer [14]. Ratten doordringen letterlijk de muren van de woning van de hoofdpersoon (gebouwd op de resten van het kasteel van zijn voorouders) en leiden hem naar een ‘verboden en verschrikkelijke’ onbekende ondergrondse wereld, waar zijn tot monsters gedegenereerde familie ronddwaalt. In het verhaal ‘The Dreams in the Witch House’ (1933) gaat Lovecraft een stap verder door het personage/wezen ‘Brown Jenkin’ op te voeren [15]. De rattenplaag is hier vervangen door één entiteit, die nog directer binnendringt in het leven van de hoofdpersoon, Walter Gilman. Brown Jenkin verschaft zichzelf eerst toegang tot Gilmans kamer via grote ‘muizengaten’ onderaan de muur. Later in het verhaal klimt het wezen op Gilman als hij in bed ligt. Ten slotte sterft de hoofdpersoon doordat Jenkin zich door zijn lichaam graaft en zijn hart opeet. Belangrijker dan deze symboliek van bedreiging door binnendringing, is het feit dat Brown Jenkin geen dier of monsterrat is, maar een chimeer: een ratachtig wezen met mensenhandjes en een menselijk gezicht. Hij is het hulpje, een zogenaamde familiar, van een heks genaamd Keziah Mason. Als wezen uit een andere dimensie maakt Brown Jenkin het voor Keziah mogelijk een andere, vreselijke orde uit die dimensie naar de onze te brengen – en wel in haar oude huis, het huis dat nu door Gilman wordt bewoond. Het idee dat er een andere orde bestaat die de onze kan vervangen, een gedegenereerde, monsterlijke, half-menselijke orde, staat symbool voor de angst van Lovecraft: de angst voor het andere, het vreemde, dat de plaats van het bekende in kan nemen. De scène waarin Gilman Brown Jenkin aan de borst van de oude Keziah ziet drinken, lijkt een metafoor voor deze angst.

Wanneer in 2022 de graphic novel Providence van Alan Moore en Jacen Burrows verschijnt [16], staat Lovecraft inmiddels bekend als controversieel persoon. Ondanks zijn bijdrage aan de moderne horror en fantasy, kan niemand meer heen om zijn duidelijk racistische en xenofobe denkbeelden, die doorwerken in zijn verhalen. Michel Houellebecq geeft in zijn (overigens ook omstreden) werk H.P. Lovecraft: Against the World, Against Life weer hoe de horrorauteur immigranten en met name zwarte en Joodse mensen vergeleek met monsters (de laatste ook met ratten) [17]; mensen met een gemengde etnische achtergrond kregen er eveneens van langs. Ook Alan Moore behandelt dit onderwerp uitgebreid in zijn inleiding voor The New Annotated H.P. Lovecraft (2014), waarin hij het volgende schrijft:

[A]cceptance of his output as substantial literature has undeniably been hindered by his problematic stance on most contemporary issues, with his racism, alleged misogyny, class prejudice, dislike of homosexuality, and anti-Semitism needing to be both acknowledged and addressed before a serious appraisal of his work could be commenced […]. [Lovecraft is] an almost unbearably sensitive barometer of American dread. Far from outlandish eccentricities, the fears that generated Lovecraft’s stories and opinions were precisely those of the white, middle-class, heterosexual, Protestant-descended males who were most threatened by the shifting power relations and values of the modern world. [18]

Moore is een uitgesproken anarchist en vooral bekend van maatschappijkritische werken als V for Vendetta (1982-1985 en 1988-1989) en Watchmen (1986-1987). Providence, de hoofdstad van de Amerikaanse staat Rhode Island en een van de oudste steden van de regio New England, was de woonplaats van Lovecraft. De naam van de stad betekent letterlijk ‘voorzienigheid’. In zijn graphic novel Providence vervlecht Moore de verhalen van Lovecraft, waaronder het hierboven genoemde ‘Dreams in the Witchhouse’ en ‘The Rats in the Walls’, met zijn eigen verhaal over de (fictieve) homoseksuele Joodse journalist en schrijver Robert Black, die onderzoek doet naar een geheime cultus. [19] Het verhaal van Moore speelt zich grotendeels af in dezelfde tijd en regio als die waarin Lovecraft leefde, en Lovecraft komt zelfs als personage in het verhaal voor. Moore verwerkt de fictieve en realistische verhaallijnen op zo’n manier dat Lovecrafts verhalen een metafoor worden voor de tijdgeest van het New England van de jaren ’20: aspecten als racisme, angst voor degeneratie, misogynie en seksuele angsten en taboes komen daarbij uitgebreid aan bod. Moore kan in 2022 met afstand de verhalen van Lovecraft lezen en becommentariëren vanuit verschillende perspectieven. [20] Dat wordt goed zichtbaar als we twee personages in Moores verhaal onder de loep nemen: Brown Jenkins (nu gespeld met een s aan het eind) en Mrs. Macey (Moores versie van Keziah Mason).

Moore maakt Brown Jenkins nog menselijker, doordat hij hem de vaardigheid geeft om als een soort weerwolf van gedaante te wisselen, al behoudt hij in zijn menselijke vorm wel zijn rattenstaart. Robert Black ontmoet Brown Jenkins eerst als taxichauffeur en daarna pas als de bekende rat-mens-chimeer. Hiermee illustreert Moore het proces van othering door de racist, waarbij de racist eerst wijst op de verschillen tussen hemzelf en ‘de ander’, en vervolgens deze ander dierlijke en monsterlijke eigenschappen toedicht, waardoor een nog grotere afstand ontstaat tussen ‘wij’ en ‘zij’. Een andere manier waarop Moore kritiek geeft op othering is door middel van dubbelzinnige formuleringen. Zo wordt over Brown Jenkins gezegd dat ‘the animal is thought to be indigenous’. [21] De vergelijking met native Americans – de oorspronkelijke bewoners van het huidige Amerika – en hun door kolonisten geproblematiseerde status is snel gemaakt. Tegelijk kan deze zinsnede ook slaan op de (voor Lovecraft) dreigende invloed van een ‘andere wereld’ (Jenkins wordt geacht uit een andere dimensie te komen). Wanneer Mrs. Macey zegt: ‘Jenkins, around these parts, it’s a familiar name’ (nadruk door ons) [22], lijkt de heks in eerste instantie te verwijzen naar een ‘bekende naam’, maar tegelijk zegt ze dat Jenkins haar heksenhulpje (familiar) is. Seksuele angsten en misogynie worden door Moore geduid wanneer Robert Black het volgende denkt bij het zien van een naakte Mrs. Macey die Jenkins de borst geeft: ‘Was she in truth a desperate and depraved seductress who was making an attempt to force her animal attentions to me?’ (nadruk door ons). [23] Ook hier worden de angsten gekoppeld aan het schijnbaar dierlijke/monsterlijke van Brown Jenkins.

Ook in Providence sterft zowel Brown Jenkins als de hoofdpersoon, maar het verhaal stopt niet bij de onheilspellende angst waarmee ‘The Dreams in the Witch House’ eindigt. Bovendien sterft Black niet door het directe toedoen van Brown Jenkins, maar pleegt hij zelfmoord vanwege alle lovecraftiaanse waanzin die hij heeft meegemaakt. Een cultus van mensen die de lovecraftiaanse wereld naar de aarde wil brengen, noemt Black de Messenger en (het personage) Lovecraft de Redeemer. Door een ontmoeting tussen deze twee personages worden Lovecrafts verhalen (d.w.z. de verhalen geschreven door het personage) uiteindelijk beroemd in onze eigen tijd. Ironisch genoeg stelt dit de cultus in staat om de door Lovecraft zo gevreesde nieuwe, monsterlijke, niet-Brits-imperialistische orde te stichten. Hoewel ‘orde’ wellicht niet het juiste woord is, aangezien Moore aan het einde van het verhaal een anarchie schetst: de aarde wordt nu bevolkt door allerlei monsters, inclusief de ‘god van de chaos’. Onder de laatste levende mensen, die het lot van de wereld aanschouwen, bevindt zich S.T. Joshi – in onze ‘echte’ wereld de bekendste Lovecraft-deskundige – die samen met twee andere personages het lot van de mensheid overdenkt. Wanneer een van hen nog halfhartig een mogelijke laatste redding voor de mensheid oppert, zegt een van de anderen: ‘I don’t think this is that kind of story. It’s not about what humans want anymore. [...] That cloud with legs [d.w.z. de god van de chaos] is getting nearer, and as far as anybody knows this is a predetermined universe, without free will. It’s all destiny. It’s all providence. Just do what you have to.’ [24] De nieuwe orde is in elk geval geen menselijke orde. Tegelijk is de gelatenheid van de laatste mensen duidelijk: we moeten accepteren dat de wereld verandert, en dat vasthouden aan een conservatieve orde waarin geen plaats is voor ‘de ander’ niet houdbaar is.

Rensen van Rensadia

In 1978 verschijnt in een heel andere context De verwoesting van Hyperion van de Vlaamse auteur Hugo Raes [25]. Raes, die in 1954 debuteerde als dichter, brak in 1961 door met zijn roman De vadsige koningen. In 1968 verschijnt De lotgevallen, waarmee hij met zijn schrijven de richting opgaat van de sciencefiction. [26] Raes zei hierover zelf dat sciencefiction hem de mogelijkheid bood om meer te ‘werken met de verbeelding’, iets wat volgens hem te weinig gebeurde in Nederlandstalige literatuur: ‘Het is in Nederland en België het huis-, tuin- en keukenrealisme dat nog steeds hoogtij viert en ik vind dat de verbeelding nu juist een geweldig iets is om uit die realiteit omhoog te stijgen. Het relativeert namelijk de werkelijkheid en transponeert haar’. [27] In De verwoesting van Hyperion reizen we af naar een verre toekomst: hoewel er geen expliciete jaartallen genoemd worden, maakt de hoogtechnologische setting van het verhaal en de situering ervan eeuwen na een grote oorlog (‘De Ramp’) duidelijk dat de gebeurtenissen plaatsvinden in een ander tijdperk. [28] Raes houdt zich verre van het uitwerken van een wetenschappelijk systeem, maar kiest ervoor ‘een mytologiserende wereld-in-woorden [te kreëren], waarin hij zijn hoop en angst om lot en zin van het zijnde kenbaar maakt’. [29]

Deze mythologiserende wereld wordt bevolkt door de nakomelingen van de weinige overlevenden van De Ramp: mensen, ratten en haaien. Over de haaien lezen we maar weinig: de roman draait voornamelijk om het leven op land en de verhoudingen tussen de geëvolueerde nazaten van de mensen en ratten. Waar de mensen, die in de hoogtechnologische stad Hyperion wonen, steeds meer op elkaar zijn gaan lijken (er zijn bijvoorbeeld nauwelijks nog lichamelijke verschillen tussen mannen en vrouwen, 79), bestaan er juist grote verschillen tussen hoe groepen en individuele ratten zich hebben ontwikkeld. Het belangrijkste onderscheid daarin is dat tussen de rensen (rat-mensen met veel menselijke eigenschappen) die in de stad Rensadia wonen en de ratters (reuzeratten) die buiten de stad wonen, in de wildernis.

Biologische evolutie en culturele ontwikkeling, en een duidelijke hiërarchie die daaraan wordt verbonden door zowel de Hyperion-mensen als de rensen zelf, vormen een belangrijk thema in de roman. Dit wordt onder meer geïllustreerd door de hoge ligging van Hyperion, het daaronder gelegen Rensadia en de wildernis daarbuiten. De oorspronkelijke rat staat onderaan de evolutionaire ladder en de Hyperion-mens op de bovenste sport. Zodra de oorspronkelijke rat deze ladder betrad, werd deze een dier-mens-chimeer. Hoewel de ratters een stukje naar boven zijn geklommen (ze zijn groot en kunnen nadenken over hun eigen bestaan), zijn de rensen nog hoger gekomen door het toepassen van bewuste selectie (36), waardoor ze in een razend tempo zijn geëvolueerd. Tijdens deze beklimming zijn de rensen steeds meer op mensen gaan lijken: zo zijn ze bijvoorbeeld kaal en staartloos (36), lijken hun ledematen en gezichten op die van mensen (39) en kunnen ze spreken. Ook in hun gedrag en gebruiken proberen de rensen de mens te imiteren door bijvoorbeeld op twee poten te lopen, kleding te dragen en naar de ‘Human Behavior School’ te gaan (38-40). Tussen rensen onderling bestaan duidelijke verschillen wat betreft lichamelijke kenmerken en intellectuele en creatieve vermogens, wat in de roman vooral tot uitdrukking komt in beschreven individuele niveauverschillen in hun spreken, en in de gedachten die de rens die zich Dichter noemt heeft over de ontwikkeling van zijn soortgenoten (60-61). Met name de hoger ontwikkelde rensen als Dichter willen niets liever dan lijken op en leven als de mens, en ze kijken neer op de minder ver ontwikkelde rensen.

Misschien zijn de rensen even ‘ontwikkeld’ als de huidige mens en lijkt hun samenleving in meerdere opzichten op de ons bekende menselijke samenleving. Toch beschouwt Raes’ toekomstige Hyperion-mens zichzelf als evident verbeterd ten opzichte van ons, zijn eigen voorouders. Voor deze Hyperion-mens is er meer rust en ruimte voor poëzie, filosofie, vrede en (technische) wetenschap. Dat komt niet alleen voort uit de eigen lichamelijke en geestelijke ontwikkeling, maar ook uit het gegeven dat de Hyperion-mensen de onderdanige rensen voor allerlei werkzaamheden inzetten, bijvoorbeeld in het huishouden en de voedselproductie. Deze hybride wezens blijken tegengestelde en daarmee verwarrende emoties bij de Hyperion-mens op te roepen, van walging en afschuw tot nieuwsgierigheid en (seksueel) verlangen – gevoelens die als primitieve instincten worden neergezet (86, 92).

Met het onderwerp van de verbeterde mens sluit Raes aan bij een veelvoorkomend thema binnen de utopische literatuur. Volgens de humanistische idealen zou de mens zichzelf kunnen verbeteren door zijn eigen inzet, door te voldoen aan de behoeften van zijn lichaam, geest en ziel. Bijvoorbeeld door goede arbeidsomstandigheden en gezonde voeding, maar ook door het onderdrukken van negatieve neigingen. Vanaf het laatste kwart van de twintigste eeuw worden ideeën over het verbeteren van de mens door middel van het aanpassen van zijn lichaam (via technologische ingrepen of genetische modificatie) steeds meer gemeengoed in de literatuur. [30] In de roman van Raes speelt zowel evolutie als educatie een rol. De Hyperion-mens is echter gestopt met evolueren: geslachtelijke voortplanting is niet meer mogelijk en wordt als iets primitiefs gezien. Er hoeven ook geen kinderen meer geboren te worden, omdat iedereen elke zoveel jaar een verjongende ‘Feniks-kuur’ ondergaat. Dit resulteert weliswaar in het eeuwige leven, maar hierin schuilt tegelijkertijd de grootste zwakheid van de Hyperion-mens. De evolutionaire ladder, die de rensen nog steeds beklimmen, vormt een bedreiging voor de mens, die zelf immers niet hoger kan klimmen. Hoe dichterbij de hybride wezens komen, hoe bedreigender ze zijn voor de gevestigde orde die nu nog gebruik kan maken van ondergeschikte arbeiders. Ook wakkeren de rensen primitieve gevoelens aan bij sommige mensen: de seksuele relatie van een van de Hyperion-mensen met een rens zouden we als een bedreiging voor de hoog ontwikkelde menselijke cultuur kunnen zien, aangezien deze leidt tot een heropleving van primitief gedrag. Gedrag dat ooit wel degelijk ‘menselijk’ was, waardoor wij als lezer en hedendaagse mens ons misschien meer kunnen identificeren met de rens dan met de Hyperion-mens. Het ‘monsterlijke’ van deze chimeer betreft dus het zonder schaamte toegeven aan primitieve, natuurlijke instincten of driften, wat een echte hoge ontwikkeling in de weg zou staan. In deze seksuele relatie krijgt de rens geen hogere status, maar daalt de Hyperion-mens af. Met de focus op het afwijken van de seksuele norm past Raes’ monster bij de in de inleiding genoemde trend die Halberstam ook in de horrorfilms uit de laatste decennia van de twintigste eeuw signaleerde.

Uiteindelijk is het de komst van de nog primitievere ratters naar Rensadia die de ondergang van Hyperion (en uiteindelijk ook van Rensadia zelf) in gang zet. De ratters zijn meer op de rat blijven lijken en streven geen leven als mens na, waardoor ze in Rensadia tot de onderste lagen van de samenleving behoren. Met hun ‘terug naar de natuur’-beweging zorgen de ratters uiteindelijk voor een omslag in het sentiment onder de rensen, die ertoe leidt dat ze zich tegen de Hyperion-mensen keren.

De mens, een god gelijk, een god op aarde. Zijn aarde. En nu was het Oog van de Wereld herleid tot een uitgerookte, verstikte, brandende reuzenstad, waar de ontbinding reeds was ingetreden in de ontelbare kadavers van mensen en dieren in de opgestopte gangen en tunnels, roltrappen en pleinen, woonruimten en werkzalen.

De verdelging van de laatste beschaving op aarde was voltrokken. [31]

Recensent Jacques Kruithof heeft moeite met het gegeven dat de opstand niet door de rensen zelf (die feitelijk leven als slaven van de mensen) wordt geïnitieerd, maar door de primitieve ratters van buiten Rensadia. [32] Desondanks lezen we dat ‘[d]e aanval komt van binnenuit’ (255). De ratters starten weliswaar met het stoken van onrust, maar de rensen zelf organiseren het verzet en de aanval, waarbij ook Rensadia klappen krijgt. Hierna proberen ze een nieuwe samenleving op te bouwen, die een slechtere variant lijkt van de vorige. Er is nog steeds een duidelijke hiërarchie, waarbij de ratters, die nu gebruikt worden als rijdieren, weer onderaan staan. Oude idealen blijken niet verdwenen: rensen laten zich ontharen om meer op mensen te lijken. Een aantal gevangengenomen Hyperianen wordt gedwongen te helpen bij de wederopbouw van hun verminkte stad, waar chaos, geweld en honger hoogtij vieren. Deze wankele nieuwe samenleving krijgt echter geen kans, want in de epiloog lezen we dat enkele Hyperion-mensen in een bunker buiten Rensadia en Hyperion de verwoesting hebben overleefd. Vanaf een afstand verdelgen zij de inwoners van Rensadia met de pest en vuur om in de toekomst de Hyperion-beschaving opnieuw op te kunnen bouwen.

Het is dit ‘dubbele verval’, zoals recensent Johan van der Woude het noemt, waarin het verhaal ‘klemt’. [33] Ook andere recensenten noemen met name die laatste wending vreemd; het gegeven dat het boek als rommelig wordt ervaren helpt daarin niet mee. Over het einde van zijn boek zei Raes in een interview met Hansmaarten Tromp zelf het volgende: ‘Ik hou niet van die etiketten [utopie]. Je zou net zo goed kunnen zeggen dat ik met De verwoesting van Hyperion een soort van anti-utopie heb geschreven […], hoewel Hyperion optimistisch eindigt. De beschaving is daarin vernietigd, maar een klein aantal overlevenden bouwt een nieuwe op. Dat is het straaltje hoop, door sommigen utopie genoemd’. [34] Dat straaltje hoop zou dan gelden voor de mens en zijn cultuur, die altijd opnieuw zal kunnen opbloeien. In een interview met Jef Van Gool zei Raes over De verwoesting van Hyperion:

De hele geschiedenis is er het bewijs van dat alle grote beschavingen tenslotte ten onder zijn gegaan door een inval van primitieven, die op een veel lagere trap van de ladder stonden, maar die toevallig over meer woestheid of meer mankracht beschikten en helemaal niet vreesachtig waren, echt halve wilden dus. […] ik acht het b.v. helemaal niet uitgesloten dat wij opnieuw een bezetting zullen doormaken zoals destijds door de Duitsers, maar dan komende vanuit het oostblok. [35]

Twee recensenten waarschuwen voor het gevaar dat de roman op een dubieuze manier kan worden opgevat. Paul Koeck stelt dat het cultuurpessimisme in het verhaal ‘zweemt naar fascisme, racisme en andere vriendelijkheden’, vanwege de rol die de ratters en rensen krijgen als onwetend gepeupel dat de ondergang van een grootse beschaving veroorzaakt. [36] Ook Kruithof ziet dat een dergelijke interpretatie mogelijk is: ‘de domme massa die in opstand komt tegen de “oppermensen”’ [37], al verdenkt hij Raes niet van het aanhangen van dergelijke opvattingen. Raes geeft zelf echter wel aan dat hij zijn verhaal ruimere interpretatiemogelijkheden wilde meegeven dan alleen een vergelijking met de dreiging vanuit het Oostblok:

In ontwikkelingslanden die onafhankelijk zijn geworden, zie je ook vaak dat het alleen nog maar erger is dan voor de dekolonisatie. Toen was er tenminste nog iets aan beschaving, al waren het maar een paar druppels. Het is kenschetsend dat in landen als Zaïre en Indonesië, die van nature ontzaglijk rijk zijn aan bodemschatten, de ekonomie één grote puinhoop is. Je hoeft geen racist te zijn om dat te konstateren, anderen zullen daar wellicht het etiket rechts op kleven. [38]

Deze uitspraak geeft het onderscheid tussen ratters en rensen in De verwoesting van Hyperion een onaangename nasmaak. [39] De monsters die we als primitieve en aanvankelijk onderdanige mensachtige wezens konden interpreteren, en die door toedoen van nog primitievere gedachten (de ‘terug-naar-de-natuur’-ratters) in opstand kwamen, bleken zonder de hoge Hyperiaanse cultuur slechter af te zijn.

Tot slot

Hierboven hebben we een aantal voorbeelden van literaire rat-mens-chimeren onderzocht om erachter te komen wat deze wezens ons kunnen vertellen over onze eigen waarden en angsten. Onze verwachting was dat specifiek de rat-mens-chimeer door zijn herkenbaarheid en met de mens gedeelde habitat expliciet als reactie op ‘de mens’ gepresenteerd zou worden, waarbij gebruik zou worden gemaakt van het negatieve imago van de rat.

Dit is duidelijk het geval in de werken van alle drie de auteurs die we hebben onderzocht. De voornaamste angst die de rat-mens-chimeren lijken te vertegenwoordigen, is het verlies van de eigen gevestigde orde, die als hoge cultuur wordt beschouwd. Deze cultuur raakt in verval en maakt uiteindelijk plaats voor een nieuwe, chaotische orde. De komst van deze nieuwe orde benadrukt de vervangbaarheid van de eigen cultuur. Verschillende eigenschappen die aan de rat worden toegeschreven, zijn hier relevant, waarbij zijn grote aanpassingsvermogen een cruciale rol speelt. In het geval van Brown Jenkin(s) lijkt de dreiging aanvankelijk vooral samen te hangen met de heimelijke, schijnbaar onzichtbare aard van zijn aanpassingsvermogen, en met het gegeven dat hij weliswaar één individu is, maar een hele nieuwe orde als achterban heeft. De rensen in de roman van Raes blijken zich snel te kunnen evolueren en daarmee maar één doel te hebben: de mens te evenaren en zich als gelijken onder hen te bewegen. Wanneer duidelijk wordt dat dit niet lukt (de mens houdt de rens klein en op afstand), vernietigen ze de menselijke samenleving en proberen ze deze te vervangen door hun eigen, primitievere beschaving.

Het is niet het onbekende of dat wat ver weg is dat het gevaar vormt voor de cultuur. Het gevaar van buitenaf blijkt van binnen te komen – de rat krijgt letterlijk menselijke trekken. De vraag is dan van welke kant het gevaar van een bedreigende nieuwe orde eigenlijk komt: van het angstwekkende buiten, of van het ‘andere’ dat al in onze samenleving, of misschien al in onze persoon, aanwezig is? De chimeren van Lovecraft en Raes lijken allebei een bedreiging te vormen voor de superieur geachte westerse cultuur.

Moore, daarentegen, herwaardeert de mens-rat-chimeer. Hij interpreteert de angst voor de dreiging die zowel van buiten als binnen komt als een xenofoob mechanisme: de lovecraftiaanse angst voor de other die ook – of juist – van binnenuit dreigt, wordt werkelijkheid door de eigen verhalen. Het is een self-fulfilling prophecy, het inkaderen van de eigen culturele identiteit schept de other. Hier lijkt Moore ook op te duiden wanneer in de gedachtestroom van de hoofdpersoon de volgende woorden voorbijkomen: ‘The meaningless noise and chaos that forever churns beneath our desperate attempts to impose a sane and reasonable narrative’. Het einde van Moores verhaal kan worden opgevat als een betoog tegen deze othering. Daarmee past Moores chimeer in de hedendaagse trend van meer ambigue monsters die explicieter uitdagen tot kritische reflectie op onszelf en onze culturele aannames en angsten. Als inherent ambigu wezen is de chimeer hierin een monster met potentie.

Noten

[1] Wij bedanken de redactie van dit themanummer voor de zinvolle feedback en suggesties die wij ontvingen naar aanleiding van een eerdere versie van dit artikel. [2] Judith Halberstam, Skin Shows: Gothic Horror and the Technology of Monsters (Durham 1995) X. [3] Jeffrey Jerome Cohen, ‘Monster Culture (Seven Theses)’ in: Jeffrey Jerome Cohen ed., Monster Theory: Reading Culture (Minneapolis 1996) 3-25, 20. [4] Halberstam, Skin Shows: Gothic Horror and the Technology of Monsters, 3-4. [5] Alvaro Lopez Navarro aan het woord in Jip Koene, ‘UvA-promovendus analyseerde honderden horrorfilms: waar is het monster gebleven?’, in Folia 30 oktober 2024 https://www.folia.nl/nl/wetenschap/163640/uva-promovendus-analyseerde-honderden-horrorfilms-waar-is-het-monster-gebleven, laatst geraadpleegd op 2 april 2025. [6] John Block Friedman, ‘Foreword’, in: Asa Simon Mittman en Peter Dendle ed., The Ashgate Research Companion to Monsters and the Monstrous (Londen en New York 2013) xxv-xxxix, xxxvi. [7] Alvaro Lopez Navarro aan het woord in Koene, ‘UvA-promovendus analyseerde honderden horrorfilms: waar is het monster gebleven?’. [8] Paige Allen ‘What Is Monster Theory?’ Perlego Study Guides 15 maart 2023 (laatst geüpdatet op 16 juli 2024), https://www.perlego.com/knowledge/study-guides/what-is-monster-theory/, laatst geraadpleegd 15 januari 2025. [9] Cohen, ‘Monster Culture (Seven Theses)’, 3-25. [10] Een greep uit recente publicaties toont die veelzijdigheid, maar ook dat thema’s die Cohen in 1996 al opmerkte als relevant voor de monster studies dat nog steeds zijn (geestelijke gezondheid, individualisme, handicaps, gender, seksualiteit, racisme en exclusie). Zie bijvoorbeeld Asa Simon Mittman en Peter Dendle ed., The Ashgate Research Companion to Monsters and the Monstrous (Londen en New York 2013), Gry Ulstein, ‘Brave New Weird: Anthropocene Monsters in Jeff VanderMeer’s “The Southern Reach”’ Concentric-Literary and Cultural Studies 43.1 (2017) 71-96, Susanne M. Schotanus, Interdisciplinary Essays on Monsters and the Monstrous: Imagining Monsters to Understand our Socio-Political and Psycho-Emotional Realities (Leeds 2022), Jessica Balanzategui en Allison Craven ed., Monstrous Beings and Media Cultures. Folk Monsters, Im/materiality, Regionality (Amsterdam 2023), Whitney Dirks, Monstrosity, Bodies, and Knowledge in Early Modern England: Curiosity to See and Behold (Amsterdam 2024), Sarah Stang, Mikko Meriläinen, Joleen Blom en Lobna Hassan ed., Monstrosity in Games and Play: A Multidisciplinary Examination of the Monstrous in Contemporary Cultures (Amsterdam 2025). [11] Maria Boletsi ‘There’s something about the weird. Waarom we monsters, aliens, geesten, zombies en cyborgs nodig hebben om door onze werkelijkheid te navigeren’, Karakter. Tijdschrift van wetenschap 87 2024. https://www.tijdschriftkarakter.be/theres-something-about-the-weird/, laatst geraadpleegd 21 maart 2025. [12] Jules Verne, ‘De familie Raton’ in Op bezoek uit de toekomst (Amsterdam, 1983; oorspronkelijke Franstalige uitgave 1910) 7-45 44-45. [13] Naast het meer algemene culturele element van de ‘Cthulhu Mythos’, Lovecrafts pantheon van monsters en goden en de verhalen daaromheen, die een blijvende invloed hebben op fictie, games, films en meer, met name in het genre dat bekendstaat als ‘ kosmische horror’. [14] Howard Phillips Lovecraft, ‘The Rats in the Walls’, in: Sunand Tryambak Joshi ed., The Call of Cthulhu and Other Weird Stories (Londen 1999) 89-108. [15] Howard Phillips Lovecraft, ‘The Dreams in the Witch House’, in Leslie S. Klinger ed., The New Annotated H.P. Lovecraft (New York 2014) 643-680. [16] Allen Moore en Jacen Burrows, Providence (Rantoul 2022). In het artikel verwijzen we naar Moore als schrijver van het verhaal (Burrows is de illustrator). [17] Michel Houellebecq, H.P. Lovecraft: Against the World, Against Life. Engelse vertaling Dorna Khazeni 2006 (oorspronkelijke Franstalige uitgave 1991) 105-106. Deze publicatie is omstreden omdat bijvoorbeeld niet alle citaten te achterhalen zijn en Houellebecq te vrijpostig zou zijn geweest met het invullen van Lovecrafts wereldbeeld, zonder duidelijke bewijzen daarvoor aan te leveren. [18] Alan Moore, ‘Introduction’, in Leslie S. Klinger ed., The New Annotated H.P. Lovecraft (New York 2014) xi-xiv xi & xiii. [19] Moore verwijst hiermee naar Lovecrafts fictieve personage Robert Blake, dat op zijn beurt (als vriendschappelijke grap) verwijst naar de echte schrijver Robert Bloch (nu vooral bekend van zijn roman Psycho, de basis voor de bekende film van Hitchcock). [20] Iets vergelijkbaars is eerder gedaan in de roman Lovecraft Country (2016) van Matt Ruff (later verder verwerkt tot de gelijknamige HBO-serie die in 2020 verscheen). Deze roman richt zich echter uitsluitend op racisme en alleen de bekendste verhalen uit de Cthulhu Mythos, en gaat daardoor minder diep en genuanceerd in op Lovecrafts werk en leven dan het boek van Moore. [21] Moore en Burrows, Providence, het stripboek is niet voorzien van paginanummers; dit citaat is terug te vinden in Chapter V. [22] Moore en Burrows, Providence, het stripboek is niet voorzien van paginanummers; dit citaat is terug te vinden in Chapter V. [23] Moore en Burrows, Providence, het stripboek is niet voorzien van paginanummers; dit citaat is terug te vinden in Chapter V. [24] Moore en Burrows, Providence, het stripboek is niet voorzien van paginanummers; deze citaten zijn terug te vinden in hoofdstuk XII. [25] Hugo Raes, De verwoesting van Hyperion (Amsterdam 1978). [26] Hugo Bousset, ‘Hugo Raes: Verloren paradijs’, Ons Erfdeel. Jaargang 21 (1978) 597-589, J.A. Dautzenberg, ‘Hugo Raes. De lotgevallen’ in: Lexicon van literaire werken 55 (augustus 2002) 1-16, 1, Hansmaarten Tromp, ‘Weer een boek van Hugo Raes. “Het is een zielig bestaan, hoor, dat van schrijver”’, Weekblad De Tijd 7 april 1978 37-40 39. Dat de roman ‘zuivere sciencefiction is’, leidde volgens Dautzenberg tot een slechte ontvangst (zie J.A. Dautzenberg ‘Hugo Raes. De lotgevallen’ in: Lexicon van literaire werken 55 (augustus 2002) 1-16 14). Enkele titels van recensies spreken boekdelen, zoals die van Peter de Boer, 'Raes is geen begaafd SF-schrijver: De verwoesting van Hyperion.’ Algemeen Dagblad 31 maart 1978; Tom van Deel, ‘Kitscherig toekomstbeeld van Hugo Raes’. Trouw 15 april 1978; Henk Hoeks, ‘Warrig allegaartje over de toekomst van onze planeet’, de Volkskrant 22 april 1978; Alfred Kossman, ‘Niet leesbare boeken’, De Gelderlander 6 april 1978; Murk Salverda, ‘Ondergangschaos’. Het Parool 8 april 1978. Recensenten hebben moeite met het verbrokkelde verhaal, de beschrijvingen van de wereld die niet altijd verhelderend of nodig zijn en de oppervlakkige personages. Ook de dubbele boodschap zorgt voor terughoudendheid onder de recensenten. Raes zelf zei over de tegenvallende ontvangst: ‘Misschien was het te abstrakt of te fantaisistisch. Voor hen die van SF houden, was het misschien geen SF genoeg. Het is iets tussen SF en literatuur in. Misschien is het ook omdat de hoofdfiguren geen echte mensen zijn maar dieren. De lezer verkiest duidelijk herkenbare figuren waar hij zich mee identificeren kan. Het boek is nochthans een allegorie zoals Animal Farm van George Orwell en ook zoals Van den vos Reynaerde.’ Jef Van Gool ‘Er is geen recept voor het schrijven van een boek’, Lezerskrant november 1980. [27] Hansmaarten Tromp ‘Weer een boek van Hugo Raes. “Het is een zielig bestaan, hoor, dat van schrijver”’, Weekblad De Tijd 7 april 1978 37-40 40. [28] Thomas Pierrart ‘Lezen over morgen. Nederlandstalige toekomstliteratuur door de ogen van de lezer’, Spiegel der Letteren 58 (2016) afl. 3, 351-375 358-359. [29] Bousset ‘Hugo Raes: Verloren paradijs’, 588. Een aantal citaten dat in dit tekstgedeelte over Hugo Raes is opgenomen, bevat afwijkende spellingen die gangbaar waren in de jaren ’70. [30] Naomi Jacobs, ‘The Posthuman’, in: Peter Marks, Jennifer A. Wagner-Lawlor en Fátima Vieira ed., The Palgrave Handbook of Utopian and Dystopian Literatures (Cham 2022) 711-721 713-714. [31] Hugo Raes, De verwoesting van Hyperion, 259-260. [32] Jacques Kruithof, ‘De hoogmoed van een spookbeeld’. Vrij Nederland 11 maart 1978. [33] Johan van der Woude, ‘De “eigen SF” van Hugo Raes: de verwoesting van Hyperion’, Dagblad van het Noorden 25 augustus 1978. [34] Tromp ‘Weer een boek van Hugo Raes. “Het is een zielig bestaan, hoor, dat van schrijver”’, 40. [35] Jef Van Gool, ‘Er is geen recept voor het schrijven van een boek’. [36] Paul Koeck, ‘Een schrijver scheurt zijn kleren.’ Elseviers Magazine 29 juli 1978. [37] Jacques Kruithof, ‘De hoogmoed van een spookbeeld’. Vrij Nederland 11 maart 1978. [38] Jef Van Gool, ‘Er is geen recept voor het schrijven van een boek’. [39] Gerrit-Jan Zwier schrijft: ‘Het boek werd door linkse kringen in Amsterdam, waarin Raes tot dan toe geen kwaad kon doen, als een “rechts” en dus verwerpelijk boek beschouwd. Opeens had hij bij zijn uitgever De Bezige Bij weinig vrienden meer.’ Gerrit-Jan Zwier, ‘Een teleurgesteld man’, Leeuwarder Courant 7 september 2001.

Over de auteur

Dr. Marjolein van Herten (zij/haar) studeerde Nederlands aan de Radboud Universiteit en is als universitair docent verbonden aan de Faculteit Cultuurwetenschappen van de Open Universiteit. In haar onderzoek houdt zij zich onder andere bezig met klimaat- en toekomstliteratuur.

Drs. ing. Pieter-Merel Brouwer (die/diens) is afgestudeerd in de Nederlandse taalkunde en in bos- en natuurbeheer. Brouwer is onder andere de auteur van de weird fiction-verhalenbundel Gepelde aarde (2020; onder het pseudoniem Dolf Wagenaar).

Marjolein van Herten en Pieter-Merel Brouwer, 'De rat-mens-chimeer als representatie van angst voor verval', Locus-Tijdschrift voor Cultuurwetenschappen 28 (2025). https://edu.nl/a4b6v

This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.

Voor contact met de redactie kunt u mailen naar locus@ou.nl