Het kunstwerk in het tijdperk van zijn kunstmatige genereerbaarheid

Ik begon met de vraag van Emma Ness: schept een algoritme kunst, of simuleert het slechts? In Benjaminiaanse termen is dan de vraag of het werk aura heeft. Die koppeling tussen Benjamin en P for Power levert echter geen sluitend antwoord op maar een verschuiving van de vraag. De focus ligt niet langer op óf dit werk aura heeft, maar waaraan die aura zich hecht. Kijken we naar de geschiedenis van de reproductie, dan zien we een duidelijke verschuiving in de status van het origineel. Bij de Mona Lisa valt de aura nog ontegensprekelijk samen met het unieke, materiële object. Met de opkomst van de fotografie en popart (Warhol) loste dat origineel op in mechanische massareproductie, terwijl de conceptuele kunst (LeWitt) het origineel juist wist te vermenigvuldigen via uitvoerbare instructies. Wat de AI-installatie van Ho Tzu Nyen echter fundamenteel onderscheidt van deze voorgangers, is de weigering om te stollen. Het werk is geen uniek object, geen massale reproductie en geen voltooide instructie; de eenmaligheid, en daarmee de aura, is volledig verplaatst naar het zintuiglijke, vluchtige moment van de toeschouwer zelf. Precies deze verschuiving vormt de kern van de tweede lezing: de radicale vermenigvuldiging van de aura. Het is deze visie die de dynamiek van P for Power het meest trefzeker vat.

Die verschuiving naar het kijken zelf werpt ook een ander licht op Unsupervised. Ness wijst er in haar artikel op dat museumbezoekers volgens een studie uit 2017 gemiddeld amper een halve minuut bij een kunstwerk stilstaan, terwijl ze naar verluidt zo’n achtendertig minuten bleven kijken naar Anadols werk. Cultuurfilosoof René Boomkens zet uiteen hoe Benjamin het kijken naar het auratische kunstwerk verbond met concentratie en contemplatie, terwijl film en fotografie juist een beroep doen op onze verstrooide aandacht, waarbij de film zijn publiek overweldigt met een niet-aflatende stroom van beelden. [10] Precies daarin is dat cijfer dubbelzinnig. De lange kijktijd kan wijzen op een terugkeer van de contemplatie, en dus op de nieuwe eenmaligheid van het kijken. Maar even goed op het tegendeel: een verstrooide onderdompeling in de eindeloze stroom, de aura-loze receptie die Benjamin met de nieuwe media verbond, en waarin Saltz’ spot over een dure schermbeveiliging weerklinkt. De kijktijd bevestigt zo geen van beide lezingen maar houdt ze allebei open.

Bij P for Power heb ik beide kanten zelf ondervonden. Mijn leerlingen ervoeren het werk als willekeurig en zonder samenhang; ze misten het proces en de hand van de maker, en bij mijn eerste bezoek deelde ik dat ongemak. Maar door het werk meermaals te bezoeken veranderde die schok van betekenis. Wat eerst als gemis voelde, het gemis van een vast beeld en een zichtbare maker, bleek precies wat het werk zijn eigen eenmaligheid geeft: geen enkele doorloop keert terug, dus elk moment van kijken bestaat alleen daar en dan. De schok was geen obstakel voor het begrip, hij was een vorm van begrip. Zo vallen fascinatie en schok samen tot de twee gezichten van één ervaring.

Het is treffend dat Benjamin al in 1935 schreef dat het verlies van aura zowel crisis als vernieuwing mogelijk maakt. Vandaag, bijna een eeuw later, staand voor een scherm dat zichzelf eindeloos hermonteert, blijkt die ambivalentie verrassend actueel. En misschien is precies dát een fundamentele taak van kunst in onze maatschappij: aanzetten tot reflectie en verwondering. Het mag en moet soms botsen en ons in verwarring achterlaten. Om ons zo te dwingen nieuwe wegen te verkennen en uiteindelijk, mogelijk, hopelijk, tot nieuwe inzichten te komen.