Het korte verhaal – waardering voor
een vluchtig genre*

Mathijs Sanders

Publicatiedatum: 11 januari 2019

De populariteit van het korte verhaal is in de loop van de literatuurgeschiedenis aan schommelingen onderhevig. In de negentiende eeuw profiteerde het genre van de opkomst van de periodieke massapers, die nieuwe mogelijkheden bood voor literaire experimenten en een bron was van cultureel amusement. Inmiddels lijkt het korte verhaal commercieel kansloos. Maar vanuit de marge vecht het genre zich een weg terug. Waar liggen de kansen?

Een man is vele jaren van huis geweest; Poseidon houdt hem voortdurend in de gaten; hij is geheel alleen. Wat zijn situatie thuis betreft, zijn bezit wordt erdoor gejaagd door de vrijers die samenspannen tegen zijn zoon. Na een lange, veelbewogen reis keert hij terug, maakt zich bekend, moordt zijn vijanden uit en is weer veilig thuis.

Er was eens een man, Albinus genaamd, die in Duitsland woonde, in Berlijn. Hij was rijk, respectabel, gelukkig; op een dag liet hij zijn vrouw in de steek voor een jonge maîtresse; hij had lief; werd niet liefgehad; en zijn leven eindigde rampzalig.

Dit zijn twee korte verhalen, twee zeer korte verhalen; verhalen die niet hadden misstaan in één van de twaalf bloemlezingen die A.L. Snijders, de Nederlandse grootmeester van het Zeer Korte Verhaal (ZKV), in 2015 voor iedere provincie samenstelde in het kader van de CPNB-campagne ‘Nederland Leest’. Maar niets is wat het lijkt.


De eerste tekst komt uit het beroemde college van Aristoteles over de dichtkunst. Een goed verhaal, zo legt Aristoteles uit, ontstaat vanuit één kerngegeven, een geabstraheerd overzicht, dat vervolgens stap voor stap wordt opgerekt – in het geval van Homerus’ Odyssee tot een epos van ruim 12.000 versregels, waarvan de handelingskern dus in enkele zinnen kan worden samengevat. Zoals Aristoteles droogjes opmerkt: ‘De korte inhoud van de Odyssee is snel verteld.’ De beknopte handeling is geen zelfstandig gegeven, maar een noodzakelijke voorbereiding, een blauwdruk, voor het eigenlijke grote werk.


Het tweede fragment is van de Russische schrijver Vladimir Nabokov, een late leerling uit de literaire ambachtsschool van Aristoteles. Ook in dit verhaal, over een zekere Albinus, gaat het om een samenhangend geheel met een begin, een midden en een einde. Maar Nabokov laat het daar niet bij, want na die eerste alinea, met de bedrieglijk sprookjesachtige inzet, volgt een tweede en die luidt als volgt:

Dat is het hele verhaal en we zouden het er verder bij hebben kunnen laten, als aan het vertellen ervan geen profijt en plezier verbonden was; en hoewel een grafzerk ruimschoots groot genoeg is om, ingebonden in mos, de verkorte versie van een mensenleven te bevatten, zijn details altijd welkom.

Die ‘details’ vormen samen De lach in het donker, een roman uit 1938 van zo’n 200 bladzijden, een kleine roman dus, maar geen kort verhaal; geen eenzame grafzerk maar een heel kerkhof. Het is moeilijk om het korte verhaal eenduidig te definiëren of om zijn plaats in de familie van literaire genres te bepalen. De samensteller van The Cambridge Companion to the English Short Story noemt het moderne korte verhaal dan ook ‘notoriously elusive’. Aangezien definitieproblemen nauwelijks interessant zijn, stel ik voorlopig gemakshalve het volgende voor: een kort verhaal is langer dan een zeer kort verhaal en korter dan een roman.

Industriële literatuur

Dat is het hele verhaal en we zouden het er verder bij kunnen laten, als aan een verkenning van het korte verhaal geen profijt en plezier verbonden waren. Hoewel mensen elkaar al eeuwenlang verhalen vertellen (denk bijvoorbeeld aan Bijbelse parabels, Middeleeuwse exempelen, volkssprookjes en moppen) kwam het genre in de negentiende eeuw tot grote bloei. De literaire cultuur bood toen een vruchtbare voedingsbodem voor het korte verhaal dat even economisch als suggestief kon zijn. Wie over een beetje geld en wat vrije tijd beschikte vermaakte zich vaak uitstekend met verhalen die op een avond of tijdens een reis konden worden gelezen of voorgelezen.

Charles Augustin Sainte Beuve, circa 1860.


Omslag recente editie De la litteráture industrielle (2013, Éditions Allia)

Het korte verhaal voegde zich moeiteloos naar wat de Franse literatuurcriticus Charles-Augustin Sainte-Beuve in een opstel uit 1839 ‘la littérature industrielle’ noemde. Als een cultuursocioloog avant la lèttre stelde Sainte-Beuve vast dat de literatuur in de greep was geraakt van een commerciële productie-economie, waarin geld en roem de dienst uitmaakten. Naast artistiek hoogwaardige literatuur (de expressie van uitzonderlijk artistiek talent) was volgens hem een nieuwe literatuur ontstaan, geproduceerd door auteurs die van de pen poogden te leven en daartoe dankbaar gebruik maakten van moderne instrumenten als reclame en zelfpromotie. De Franse criticus betreurde deze knieval, deze onttovering van de literatuur: ‘l’industrie pénètre dans le rêve et le fait à son image’. Wat Sainte-Beuve wellicht nog erger vond dan de daling van de publieke smaak was dat de ‘industriële literatuur’ zich hooghartig onttrok aan iedere vorm van serieuze en onafhankelijke literaire kritiek. Wie commercieel succes heeft duldt geen tegenspraak en heeft het gelijk al aan zijn zijde. In een gedemocratiseerde literaire cultuur was een groot deel van de literatuur ‘goedkoop’ geworden en het kwaad greep steeds verder om zich heen. Sainte-Beuve doelde met het woord ‘industrieel’ overigens niet in de eerste plaats op bijvoorbeeld de grootschalige machinale vervaardiging van teksten, maar schreef in bredere zin over ‘les mœurs ouvertement industrielles’, over ‘industriële zeden’, over een mentaliteit die op gespannen voet stond met de door hem gekoesterde literaire traditie. Het is een vorm van moderniteitskritiek die – uiteraard in andere context en toonaard – kan worden beluisterd in de kritiek van Theodor Adorno op de cultuurindustrie en van Kees Fens, die in november 1977 afscheid nam als recensent van de Volkskrant omdat de commerciële boekenwereld de literaire kritiek buitenspel zou hebben gezet.


De ‘nieuwe’ schrijvers op wie Sainte-Beuve doelde stonden vaak op goede voet met journalisten en met de redacteurs en uitgevers van dagbladen en populaire tijdschriften. Als gevolg van de expansie van de periodieke pers konden die media fungeren als opdrachtgevers en werkgevers. Kranten en tijdschriften gebruikten feuilletonromans en verhalen – bij voorkeur van spannende of romantische makelij – om hun lezers aan zich te binden. Literatuur werd meer dan ooit een kwestie van vraag en aanbod. Uitgevers van almanakken, kranten en populaire tijdschriften hadden verhalenvertellers nodig om hun producten aantrekkelijker te maken, terwijl schrijvers op hun beurt een goede boterham konden verdienen door hun verhalen aan een blad te verkopen. In Engeland stemden auteurs als Charles Dickens, Arthur Conan Doyle (de schepper van Sherlock Holmes) en Arnold Bennett een deel van hun literaire ‘productie’ dan ook zorgvuldig af op het moderne massamedium, waarvan zij financieel voor een belangrijk deel afhankelijk waren. Wie een duik neemt in historische kranten, bijvoorbeeld via de website Delpher, ziet in een oogopslag hoe sterk periodieke pers en verhaalcultuur ook in Nederland met elkaar verbonden waren.


Het korte verhaal bewoog zich met een zeker gemak in de moderne literaire cultuur, aangezien het genre geen oude papieren had in de vorm van poëticale regels of voorschriften. Het verhaal wekte dan ook nauwelijks verwachtingen, waardoor het een soort vrije ruimte van de literatuur kon worden. Het korte verhaal accordeerde bovendien met de perceptie van de moderne tijd als snel, vluchtig en licht; een genre eerder voor in de trein dan voor in de trekschuit. In hetzelfde najaar 1839, waarin Sainte-Beuve zijn essay over industriële literatuur publiceerde en de eerste spoorlijn in Nederland (die tussen Amsterdam en Haarlem) werd geopend, verscheen in de laatstgenoemde stad de eerste druk van Hildebrands Camera Obscura, een verzameling humoristische prozaschetsen en verhalen. Het boek kan worden beschouwd als een Nederlandse variant van die industriële literatuur.

Hoewel Nederland nog aan de vooravond stond van de industriële revolutie, tekende die omwenteling zich al af in het landschap dat Hildebrand opriep. ‘Men is bezig in mijn vaderland spoorwegen aan te leggen,’ zo luidt de eerste zin van de schets ‘Varen en rijden’ (gedateerd november 1837). ‘De’ Camera Obscura werd bijzonder populair, beleefde talrijke herdrukken en zou nog vele decennia zowel de bestsellerlijsten als de canon aanvoeren. Dat Hildebrand een herkenbaar en vooral normbevestigend beeld gaf van de eigentijdse Hollandse samenleving – de geringste verstoring van de burgerlijke consensus wordt binnen het bestek van een verhaal hersteld – zal belangrijk hebben bijgedragen aan het succes van zijn boek. Dit waren comfortabele vertellingen. Het bleek een succesformule, ook voor volgende generaties schrijvers. In hun literatuurgeschiedenis over de negentiende eeuw, Alles is taal geworden, noemen Van den Berg en Couttenier de jaren 1860 ‘een bloeiperiode van de novelle; dat genre behelst een kort verhaal dat veelal anekdotisch van aard is en geconcentreerd rond één gebeurtenis’.

Omslag 31e druk uit 1920 van Hildebrands Camera Obscura (1836).

Het is overigens opvallend dat zij de afwijzende houding van Potgieter ten aanzien van het genre overnemen. Zo benadrukken zij dat de tijdschriften en almanakken ‘ermee overvoerd’ werden, dat velen zich aan het genre ‘bezondigden’, wat vooral gold voor schrijvers ‘wier namen nu vergeten zijn’, maar die destijds populariteit genoten en goed verdienden aan hun voordrachten uit eigen werk.


Terwijl Hildebrand en de populaire novellenschrijver J.J. Cremer furore maakten met hun zedenschetsen legde aan de andere kant van de oceaan een minder gezellige schrijver de grondslagen voor zoiets als een poëtica van het moderne korte verhaal. Zo gemoedelijk en huiselijk als de verhaalwereld van Hildebrand is, zo onherbergzaam is die van The Fall of the House of Usher, een verhaal van de Amerikaan Edgar Alan Poe, dat net als ‘La Littérature Industrielle’ en Camera Obscura verscheen in september 1839. Dat ook voor dit soort griezelverhalen ‘een markt’ was, bleek uit de publicatie in Burton’s Gentleman’s Magazine, een geïllustreerd publiekstijdschrift dat bekend stond vanwege zijn sportnieuws. Poe sloot een lucratieve overeenkomst met het blad. Maandelijks zou hij elf bladzijden aan oorspronkelijke kopij leveren tegen een vergoeding van tien dollar per week. In een ander tijdschrift, Graham’s Magazine, verscheen in 1846 zijn essay ‘The Philosophy of Composition’, een tekst die verplichte stof zou moeten zijn in iedere cursus creatief schrijven. Dat essay bespreekt weliswaar de wording van een gedicht (‘The Raven’) en het is niet steeds duidelijk waar ernst en ironie in elkaar overgaan, maar als poging om het verhaal van een poëtica te voorzien heeft het grote invloed uitgeoefend.

Edgar Allan Poe (1809-1849).

Omslag Burton's Gentelman's Magazine, 1939.

Poe noemt drie bepalende elementen van een geslaagde literaire tekst: lengte, logica en ‘unity of effect’. Samen bewerkstelligen deze drie elementen het emotionele effect bij de lezer, waarop ook de uitgevers van kranten en adverteerders speculeerden. Wat de lengte betreft: een literaire tekst moest volgens Poe in één zitting kunnen worden gelezen, zonder onderbreking door zogenaamde ‘affairs of the world’. De logica van een verhaal is het resultaat van een ambachtelijke organisatie van ketens van oorzaak en gevolg. De eenheid van effect houdt tenslotte in dat de schrijver op voorhand weet hoe zijn verhaal zal aflopen, dat hij goed weet welke indruk hij bij zijn lezers wil achterlaten en zijn toon, thema, personages en plot daarop afstemt. Zo samengevat lijkt Edgar Allan Poe een calculerende schrijver in een wereld van calculerende burgers en industriëlen, een auteur die zich goed bewust was van de hem omringende aandachtseconomie en van de beperkte concentratieboog van de moderne lezer.


De verbinding van het korte verhaal met de commerciële massacultuur was overigens niet bevorderlijk voor de prestige van het genre. Schrijvers die zich toelegden op het korte verhaal en tegelijkertijd literair prestige nastreefden verzuimden dan ook niet om het genre van het nodige symbolische kapitaal te voorzien. ‘De novelle, het korte verhaal, wordt zoowel bij ons als in het buitenland onmiskenbaar achtergesteld bij de roman,’ schreven H. Marsman en E. du Perron in de inleiding van de door hen in 1935 samengestelde bloemlezing De korte baan. Nieuwe Nederlandsche verhalen. Uit hun beschrijving van het korte verhaal blijkt dat zij het genre nadrukkelijk een literaire status wilden toekennen. ‘Men’ ziet blijkbaar niet hoeveel ‘meesterschap en beheersching’ juist het korte verhaal vereist, hoe ieder detail beslissend is voor de uitdrukkingskracht van het geheel. Marsman en Du Perron wilden niet de indruk wekken dat hun verzameling de Nederlandse literatuur zou redden, ‘maar mogelijk laat de lezer, eindelijk wars van de industrialiseering daarvan, die zelfs de grens naar treinlectuur gaarne overschrijdt, zich door verschillende der hier geboden verhalen stemmen tot een besef van gehalte.’


Het verhaal genoot populariteit bij een groot publiek, maar voor veel critici stond gelijk aan gemakkelijk amusement (misdaad, horror, romantiek), waar literaire fijnproevers maar beter aan voorbij konden gaan. Dat was ook de strekking van Potgieters kritiek op het werk van J.J. Cremer, de meest populaire ‘verteller’ van zijn tijd. Het begrip ‘spoorweglectuur’ – dat halverwege de negentiende eeuw in gebruik werd genomen in advertenties van uitgevers en boekhandelaren en blijkens de inleiding van Marsman en Du Perron in 1935 nog altijd functioneerde – gaf aan dat het doorgaans om vluchtige verstrooiing ging. Korte verhalen waren goed voor almanakken en publiekstijdschriften. Wie zich met zijn literaire smaak wilde onderscheiden van het vulgus, kon zich er maar beter van distantiëren. Maar zij die de moderne tijd omarmden vonden in het korte verhaal, in de woorden van de literatuurhistoricus Chris Baldick, ‘a favorite child, embodying the promise of all that was new, hopeful, and “free”.’

Een pijnlijk geval?

De tijden zijn niet meer als vroeger. In de literaire kritiek heeft het korte verhaal steeds betere papieren, maar het grote publiek lijkt af te haken. Terwijl schrijvers in de negentiende eeuw goed mee konden draaien in de commerciële wereld, vooral als zij de kunstgrepen van het korte verhaal of de feuilletonroman beheersten, hebben auteurs van verhalen het tegenwoordig veel moeilijker. Verhalen worden namelijk meestal aangeboden in de vorm van verhalenbundels en bundels verkopen niet. Die omkering ten aanzien van de situatie van medio negentiende eeuw tekent zich duidelijk af in de wereld van literaire prijzen. Vanaf het moment dat die prijzen een commerciëler karakter kregen en werden uitgeloofd door organisaties met een winstoogmerk kwam de verhalenbundel ernstig in de verdrukking. Toen D. Hooijer in 2008 de Libris Literatuurprijs won met Sleur is een roofdier was dat niet alleen de eerste keer dat deze prijs aan een verhalenbundel werd toegekend, het was ook de voorlaatste keer. In 2010 volgde Bernard Dewulf met Kleine dagen. Maar toen was de maat vol. Het verhaal was weliswaar aan een opmars bezig, maar commercieel betrof het een vrijwel kansloos genre. Libris (de boekhandelsketen annex sponsor) besloot dan ook om verhalenbundels uit te sluiten van deelname. In 2015 werd de J.M.A. Biesheuvelprijs voor het korte verhaal in het leven geroepen, gefinancierd door middel van crowdfunding. Rob van Essen werd met zijn bundel Hier wonen ook mensen de eerste laureaat. Een jaar later won Martin Michael Driessen de ECI Literatuurprijs (zowel de jury- als de lezersprijs) voor zijn boek Rivieren, een verzameling van drie verhalen.


Mogelijk krabden nogal wat boekverkopers zich stilzwijgend even achter de oren. Niet alleen was Driessen een nog weinig bekende auteur en vroegen zijn verhalen een meer dan gewone ontvankelijkheid voor stijl en compositie, ook betrof het een verhalenbundel. De longlist van de Bookspot Literatuurprijs 2018 (opvolger van de ECI Literatuurprijs) liet een diversiteit aan genres zien: schrijversbiografieën, historische studies, autobiografische reportages en vooral romans, maar geen verhalenbundels. De shortlist van zes titels telde vijf romans en een non-fictietitel, waarna zowel de publieksprijs als de juryprijs naar Tommy Wieringa gingen voor zijn roman De heilige Rita. Buiten het commerciële prijzencircuit kreeg het korte verhaal daarentegen steeds grotere kansen. Niet zelden won een verhalenschrijver de P.C. Hooftprijs (zoals F.B. Hotz in 1998 en J.M.A. Biesheuvel in 2007) of de Constantijn Huygensprijs (in 2005, 2007 en 2010 toegekend aan achtereenvolgens Marga Minco, Toon Tellegen en A.L. Snijders).


De literaire boekenmarkt wordt evenwel gedomineerd door de roman, in 1935 evengoed als tegenwoordig. De aantrekkingskracht van de roman zou wel eens kunnen liggen in een aspect dat Poe in zijn essay niet besprak, namelijk karakterontwikkeling. Zeker in het negentiende-eeuwse verhaal zijn de personages eerder types, exemplaren van een soort, dan de complexe en zich ontwikkelende persoonlijkheden naar wie de belangstelling van hedendaagse lezer naar uitgaat. Die lezers willen niet ‘de verkorte versie van een mensenleven’, maar het hele mensenleven.


Toch is het moeilijk voorstelbaar dat het korte verhaal definitief moet worden bijgezet in het mausoleum van de literatuurgeschiedenis. De oude ‘dragers’ van het korte verhaal (de almanak, het dagblad, het populaire tijdschrift) hebben grotendeels afgedaan, maar er zijn nieuwe mogelijkheden ontstaan. Nogal wat inzendingen voor de nationale schrijfwedstrijd Write Now! (voor jongeren tussen 15 en 24 jaar oud) bestaan uit verhalen en dat geldt ook voor de chapbooks waarmee jonge schrijvers debuteren, bijvoorbeeld bij het agentschap van literair productiehuis De Nieuwe Oost|Wintertuin.

Chapbooks van De Nieuwe Oost|Wintertuin.

Ook het podium mag niet worden onderschat. Waar J.J. Cremer ooit voor volle gehoorzalen stond voor te dragen uit eigen werk, hebben veel jonge verhalenschrijvers succes op festivals en bij regionale en landelijke finales van bijvoorbeeld Write Now! De populariteit van een boek als dat van Lidewijde Paris, Hoe lees ik korte verhalen? (2018) laat zien dat er ook onder lezers ‘die zich willen verdiepen in literatuur’ de nodige belangstelling bestaat voor het genre.


De geschiedenis toont overigens wat de kracht is van korte verhalen. Sommige verhalen mogen dan ‘de verkorte versie van een mensenleven’ omvatten, de meeste (en beste) verhalen bieden een uitsnede uit een mensenleven, terwijl verhalenbundels nogal eens een fascinerende caleidoscoop vormen waarin het leven in zijn talrijke facetten wordt getoond. Neem bijvoorbeeld ‘A Painful Case’ van James Joyce uit zijn verhalenbundel Dubliners, die verscheen in 1914 en waarvan in 2016 een nieuwe Nederlandse vertaling verscheen door Erik Bindervoet en Robbert-Jan Henkes onder de titel Dublinezen. Het verhaal over een zekere Mr. James Duffy uit het voorstadje Chaplizod is niet alleen een prachtig verhaal over het onvermogen van een man om zich over te geven aan de liefde, ook is het een voorbeeld van een klassieke vertelling, waarin omvang, logica en effect – om de vuistregels van Poe nog een keer aan te halen – optimaal op elkaar zijn afgestemd en een verbijsterende uitwerking hebben.


Die uitwerking wordt vermenigvuldigd wanneer ‘Een pijnlijk geval’ wordt gelezen als deel van een groter geheel, als het elfde van vijftien verhalen die bij elkaar een suite vormen over een stad (Dublin) en zijn inwoners (de Dublinezen) en waarin personages worden opgevoerd die achtereenvolgende stadia van het leven belichamen – van het kinderlijke perspectief in ‘De zusters’ tot aan de danse macabre in het slotverhaal ‘De doden’. Het boek vormt een doorgecomponeerde reeks episodes. In de Nederlandse vertaling wordt die compositorische opzet nog versterkt doordat nieuwe verhalen niet beginnen op een nieuwe bladzijde, waardoor de vijftien teksten ogen als hoofdstukken van een roman. De roman waarmee James Joyce wereldberoemd zou worden, Ulysses, was overigens het resultaat van wat Aristoteles ‘het oprekken’ van een verhaal tot een epos zou noemen. Aanvankelijk betrof het namelijk een verhaal dat een plaats in Dubliners moest krijgen. Het oprekken resulteerde in 1922 in zoiets als een roman, maar dan een roman die zich goed laat lezen als een reeks van achttien episodes met ieder een eigen stijl en toon en setting. De verhalenbundel en de roman liggen dichter bij elkaar dan vaak is verondersteld, zoals Bindervoet en Henkes mooi laten zien in hun nawoord. Mogelijk leende het korte verhaal zich ook beter voor de verbeelding van de fenomenen die Joyce obsedeerden: verlamming en stilstand. Het zijn overigens geen vrolijke vertellingen en – hoewel hij enkele verhalen had kunnen slijten aan kranten en tijdschriften – kostte het Joyce tien jaar om een uitgever zo ver te krijgen om Dubliners op de markt te brengen.

Besluit

De kracht van Dubliners ligt in wat Edgar Allan Poe ‘unity of effect’ noemde, in de thematische concentratie op één gegeven: de verlamming van het kleinstedelijke leven aan het begin van de twintigste eeuw. Belangrijker is wellicht nog zoiets als de eenheid van sfeer. In uiteenlopende registers wordt telkens eenzelfde problematiek getoond. Door de bundel stroomt de rivier de Liffey, zoals door de drie verhalen van Driessen drie Europese rivieren stromen die personages, locaties en gebeurtenissen met elkaar verbinden en die hen confronteren met de verwoede pogingen om het leven zin en vorm te geven. Zowel in Dubliners als in Rivieren complementeren de verhalen elkaar. Het lezen van deze bundels zou wel eens vergelijkbaar kunnen zijn met het kijken naar Netflix-series: door de episodische verteltrant houden zij de aandacht vast, terwijl de lezer/kijker ruimte krijgt om zelf betekenisverbanden te leggen.


Laten we ons gelukkig prijzen dat er uitgevers zijn die het nog altijd aandurven om mooie verhalen te laten verschijnen. Maar de literatuurgeschiedenis van het verhaal laat ook zien dat media als kranten en tijdschriften onontbeerlijk zijn voor een bloeiende verhaalcultuur. Die tijdschriften zijn er ook. Gevestigde periodieken als Hollands Maandblad, De Gids en Tirade bieden ruimte voor het genre, evenals kleinere tijdschriften zoals Op Ruwe Planken en het in 2016 opgerichte blad Alice (een bijblad van Schrijven magazine), dat met een oplage van 9000 exemplaren geen kleintje is. Lees die bladen en schrijf! Write now! Het wonderland van het korte verhaal wacht op nieuw talent.

Literatuurverwijzingen

  • Aristoteles, Poëtica. Groningen: Historische Uitgeverij, 2017.
  • Baldick, Chris, The Modern Movement, 1910-1940. The Oxford English Literary History. Vol. 10. Oxford: Oxford University Press, 2005.
  • Berg, Willem van den & Piet Couttenier, Alles is taal geworden. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1800-1900. Amsterdam: Bert Bakker, 2009.
  • Einhaus, Ann-Marie (ed.), The Cambridge Companion to the English Short Story. Cambridge: Cambridge University Press, 2016.
  • Joyce, James, Dublinezen. Amsterdam: Athenaeum – Polak & Van Gennep, 2016.
  • Marsman, H. en E. du Perron, De korte baan. Nieuwe Nederlandsche verhalen. Amsterdam: N.V. Em. Querido’s Uitgevers-Maatschappij, 1935.
  • Nabokov, Vladimir, De lach in het donker. Amsterdam: De Bezige Bij, 2011.
  • Paris, Lidewijde, Hoe lees ik korte verhalen? Amsterdam: Meulenhoff, 2018.
  • Poe, Edgar Allan, ‘The Philosophy of Composition’, via: http://www.gutenberg.org/files/55749/55749-h/55749-h.htm.
  • Sainte-Beuve, Charles-Augustin, La Littérature Industrielle. Paris: Allia, 2013.

Over de auteur

Mathijs Sanders is hoogleraar Moderne Nederlandse Letterkunde aan de Rijksuniversiteit Groningen. Samen met Erica van Boven leidde hij tussen 2013 en 2017 het onderzoeksproject Dutch Middlebrow Literature 1930-1940: Production, Distribution, Reception. De door Erica van Boven, Mathijs Sanders en Pieter Verstraeten samengestelde bundel Echte leesboeken. Publieksliteratuur in de twintigste eeuw (Hilversum: Verloren, 2017) is een van de resultaten van dit onderzoek.

* Dit is een bewerking van een lezing, uitgesproken op 26 september 2018 in Theater Vier, Nijmegen, op uitnodiging van Max Hermens en De Nieuwe Oost|Wintertuin.

© 2019 Open Universiteit | Lees de disclaimer en de privacyverklaring van de OU | Voor het colofon zie Over LOCUS |
Voor contact met de redactie kunt u mailen naar locus@ou.nl