Prachtig overzicht van de Meester van Elsloo

Timmers zag vooral overeenkomsten in de speelsheid van het Jezuskind, de sierlijke en enigszinsgekunstelde figuren, weelderige haardracht, opvallend ovale gezichten, rijke plooival en spichtige vingers. Waarschijnlijk was de Meester van Elsloo van Duitse origine of stond hij onder Duitse invloed, aldus Timmers, die in zijn artikel meteen al de vraag stelde waar kunsthistorici nu al tachtig jaar mee worstelen: ‘Moge vroeg of laat een historie-bron de identiteit vaststellen van dezen kunstenaar van beteekenis’.

In de decennia volgend op het artikel van Timmers, werden steeds meer beelden aan de Meester van Elsloo toegeschreven. Dat gebeurde door Timmers zelf, maar ook door anderen op basis van stilistische argumenten en zonder gedegen historische bewijzen (uit de periode rond 1500 bestaan die nauwelijks). Omstreeks 1970 was het oeuvre van de Meester van Elsloo daardoor uitgedijd tot ruim tweehonderd beelden. Daarmee was hij zonder twijfel de belangrijkste beeldhouwer van het gebied tussen Maas en Rijn van omstreeks 1525.

Met name Zuid-Nederlandse kunsthistorici hebben zich al die tijd het hoofd gebroken over de vraag wie de Meester van Elsloo nu was en waar zijn atelier was gevestigd. Men wilde hoe dan ook een echte identiteit, een mens van vlees en bloed, kunnen verbinden aan al die fraaie kunstwerken. Er ontstonden diverse theorieën en er werden allerlei veronderstellingen geuit. Tunnelvisie was daarbij niet vreemd. Het grote neogotische atelier van Pierre Cuypers in Roermond fungeerde daarbij – deels onbewust – als referentie.

Vanwege de geografische verspreiding van de Elsloo-beelden en het gegeven dat de Anna-te-Drieën uit Elsloo oorspronkelijk zou hebben gestaan in de Munsterkerk in Roermond, spande omstreeks 1970 het net zich rond de identiteit en vestigingsplaats van het atelier. Het grote en veelzijdige atelier was in die stad gevestigd en werd gedreven door een meester samen met diverse bekwame assistenten. Toen archivaris Gerard Venner in Roermondse archieven ook nog stuitte op de naam ‘Johan van Oel den bildesnider’, woonachtig in de Minderbroederstraat en actief rond 1500, leek het bewijs geleverd en werd de cirkel rondgemaakt: Johan van Oel was de Meester van Elsloo! Hoewel soms nog voorzien van een vraagteken, werd die naam op exposities sindsdien vaak genoemd als die van de Meester van Elsloo. Van Oel was daarmee de tegenhanger van de grote Tilman Riemenschneider (ca. 1460-1531) in Zuid-Duitsland en – dichterbij – van Jan van Steffeswert (ca.1460-ca.1530) uit Maastricht, een beeldhouwer die zijn werk gewoonlijk wél signeerde, maar die volgens Timmers artistiek de mindere was van de Elsloo-meester. Inmiddels waren er door onderzoekers nog meer noodnamen van beeldhouwers geïntroduceerd, die in dezelfde regio en dezelfde jaren werkzaam waren geweest. Zo werd in een archief in Venlo een beeldhouwer aangetroffen met één met zekerheid bekend werk: Kersten Woyers met een Katharina van Alexandrië, gesneden in 1494. In het nabije Belgisch-Limburg was al veel eerder de ‘Meester van Neeroeteren’ ontdekt, die vooral beelden voor de plaatselijke Lambertuskerk had gemaakt, en in het Duitse grensgebied was reeds in 1911 de ‘Meester van Siersdorf’ geboekstaafd. Alle drie de oeuvres waren stilistisch verwant aan het Elsloo-oeuvre, maar omdat kunsthistorici in de drie landen een eng-nationaal onderzoeksperspectief hanteerden (de huidige landsgrenzen bestonden rond 1500 niet) werd pas in de jaren 1950 en 1960 de these geopperd dat het om een en dezelfde meester c.q. atelier zou kunnen gaan, actief in de gehele Euregio.

Terug nu naar Johan van Oel uit Roermond. Na de aanvankelijke euforie, riep diens gelijkstelling aan de Meester van Elsloo al snel vragen op. Het grote probleem was dat geen enkel beeld van Van Oel met zekerheid bekend was en Roermond destijds bovendien een relatief kleine stad was. Waren daar en in de omgeving wel voldoende opdrachtgevers geweest? De twijfels waren omstreeks 2000 zo groot geworden, dat werd geopperd dat de Meester van Elsloo mogelijk niet meer was dan een kunsthistorische vergaarbak en misschien wel nooit had bestaan.

Mede op initiatief van conservator Peter te Poel van het Bonnefantenmuseum, werd in 2010 en 2011 het Belgische deel van het oeuvre van de Meester van Elsloo – 74 beelden – stilistisch en materieel-technisch onderzocht door een team van het Belgische Koninklijk Instituut voor het Kunstmatrimonium (KIK), met steun van deskundigen uit Nederland, Duitsland en Engeland. Het project hield onder meer in dat er nieuw onderzoek werd gedaan in kerkelijke archieven van omstreeks 1500. Het gebrek aan bruikbare archivalische bronnen is en blijft echter de grootste hindernis bij de zoektocht naar de identiteit van de meester, ook ná het KIK-onderzoek. Verder werden alle beelden systematisch gefotografeerd, wat een degelijke basis vormde voor nauwgezette stijlanalytische vergelijking. Ten slotte vond uitvoerig onderzoek plaats naar de herkomst van het gebruikte hout, naar werkbanksporen en naar verflagen, en werd tevens dendrochronologisch onderzoek uitgevoerd.Van alle beelden werden vervolgens de gegevens geïnventariseerd en onderling vergeleken. De uitkomst van het onderzoek was dat de these van één groot atelier, dat van de Meester van Elsloo, definitief vaarwel moest worden gezegd; de mythe was voorbij. Er waren teveel onderzoeksuitkomsten die deze these onmogelijk maakten. De Meester van Elsloo is waarschijnlijk niet veel meer dan een ‘stijl’ geweest, die tussen 1490 en 1540 populair was onder diverse meesters uit het Maasland.